szukaj w portalu Rynek i Sztuka MENU:
AUXIONER Adam Myjak

Odzyskane dziedzictwo. O sztuce polskiej lat 80.

24.09.2011

Magazyn

Muzeum Sztuki Nowoczesnej zaprasza w dniach 26-27 września 2011 na dwudniową konferencję „Odzyskane dziedzictwo. O sztuce polskiej lat 80.”.

Mirosław Bałka „Chłopiec i orzeł”, 1988, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Dlaczego lata 80.? Wydaje się, że obraz polskiej sztuki lat 80. został już dawno spetryfikowany. Był definiowany niemal na bieżąco – z jednej strony na wystawach, pytających o „sztukę dzisiaj”, jak na głośnej „Ekspresji lat 80-tych” w Sopocie czy „Co słychać” w Warszawie, z drugiej strony w spisywanych na gorąco tekstach i książkach. Utrwaliły się wtedy definicje, chronologie, kanony, podstawowe problemy, m.in. podział na sztukę przykościelną (Janusz Bogucki, Aleksander Wojciechowski) oraz tak zwaną sztukę młodych (Wojciech Włodarczyk).

Sztuka lat 80. była przez długie lata pomijana przez polskich badaczy i kuratorów. A nieliczne publikacje czy wystawy jedynie powielały obraz, zarysowany jeszcze w latach 80. Rozpoczęte w 2009 roku szeroko zakrojone badania, których pierwszym podsumowaniem było spotkanie badaczy w marcu 2010 roku, mają na celu redefinicję tego obrazu. Nadszedł moment, by różnorodnym postawom, które krystalizowały się w latach 80., przyjrzeć się z dystansu. Celem konferencji jest przeformułowanie miejsca, jakie zajmuje sztuka lat 80. w historii sztuki polskiej. Pytania o artystyczne tradycje obecne w latach 80., nowe tendencje, formy życia artystycznego czy politykę państwa wobec środowisk twórczych staną się punktem wyjścia do szerszych analiz roli sztuki w procesach społecznych, potencjału krytycznego zjawisk artystycznych, strategii artystycznych itd.

Pytamy o lata 80. w Polsce w momencie szczególnego zainteresowania tym okresem w sztuce światowej oraz powrotu do niej na wystawach, np. pokazywanej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej wystawie „I Could Live in Africa”. W Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych uznaje się, że lata 80. były okresem pozbawionym paradygmatu w zakresie podejmowanej tematyki czy form, że wynikały one raczej z indywidualnych poszukiwań niż z szerokich koncepcji definiujących dzieło sztuki w relacji do światopoglądu. Szczególną rolę odegrał w tym zakresie rozwój rynku sztuki na niespotykaną dotąd skalę. W tym kontekście sytuuje się „powrót do malarstwa” i ogólnie odrodzenia modernistycznej rzeczowości. Ale był to też moment poprzedzający erę globalizacji.

Inaczej przedstawiała się sytuacja w Polsce, gdzie zawieszenie neoawangardowego problemu dzieła sztuki jako wytwór stosunków społecznych przyszło razem z pytaniem o postawę, czy – jak pisała Anda Rottenberg – „przesunięciem kryteriów z artystycznych na etyczne”, wywołanym przemianami społecznymi, powstaniem Solidarności i wprowadzeniem stanu wojennego. Wydarzenia te sprawiały, że gęstniała przestrzeń semantyczna. Z drugiej strony niezależne ruchy, nowe formacje i nieformalne grupy postrzegać należy nie tylko w kontekście artystycznych tradycji, ale także kształtujących się już wówczas wartości społeczeństwa obywatelskiego. Przyjrzymy się sztuce lat 80. z perspektywy różnych środowisk, tworzących je osobowości, przełomowych wystaw. Powtórzymy też, tak ważne dla dekady, pytanie o postawę artysty. Jednocześnie chcemy przyjrzeć się temu, jak wyglądają współczesne praktyki kuratorskie w kontekście lat 80.

Konferencję podsumuje publikacja wydana na początku 2012 roku.

Uczestnicy: Alexandra Alisauskas, Waldemar Baraniewski, Piotr Bernatowicz, Łukasz Gorczyca, Aleksandra Jach, Dorota Jarecka, Wojciech Kozłowski, Dominik Kuryłek, Luiza Nader, Karol Sienkiewicz, Piotr Stasiowski, Aleksandra Ściegienna, Ewa Tatar, Wojciech Włodarczyk

Ewa Małgorzata Tatar (współpraca: Dominik Kuryłek)
Wyspa. Teraz jest teraz

Referat poświęcony historii gdańskiego środowiska artystycznego skupionego od lat 80. wokół Wyspy Spichrzów, ruin na odizolowanej od turystycznego centrum miasta wyspie. Punktem wyjścia stanie się manifest ideowy Grzegorza Klamana „Archeologia odwrotna”. Klaman wskazał w nim na kategorie miejsca i czasu jako czynniki warunkujące cielesny podmiot oraz wyznaczniki dla prac artystów, m.in. Klamana Kazimierza Kowalczyka, Eugeniusza Szczudło, Jarosława Bartołowicza, Dariusza Bujaka, Totartu, a później także Marka Rogulskiego, Roberta Rumasa i Piotra Wyrzykowskiego. Klaman pisze też o relacji z aktywną publicznością oraz zastąpieniu zamkniętej idei otwartym „przesłaniem”. Aspekty te skupiały się w landartowych, intymnych interwencjach, którym przyjrzę się z perspektywy ekokrytyki i korporalnej filozofii podmiotu Elizabeth Grosz.

Piotr Stasiowski
Doświadczenia niezależności wrocławskiego środowiska twórczego w latach 80.

Sztuka lat 80. we Wrocławiu była mieszanką postaw postawangardowych, wywodzonych jeszcze z lat 70. (wciąż żywa legenda działań Jerzego Ludwińskiego), performatywnych działań związanych z anarchizującą Pomarańczową Alternatywą, nawołującej o nową jakość kultury grupy Luxus, wspierającej się na katolickich ideałach Galerii na Ostrowie, aż po szereg wystąpień i manifestacji poszczególnych artystów oraz mniej bądź bardziej efemerycznych galerii i komityw. Tym, co łączyło tak różne od siebie postawy artystyczne, było przekonanie o konieczności zachowania niezależności. Niezależność ta, różnie definiowana i manifestowana, szukająca różnych adwersarzy stała u podstaw większości działań kulturalnych oraz przyczyniła się do wieloletniej tradycji postrzegania roli sztuki w takim właśnie kontekście. Odwołując się do różnych wydarzeń artystycznych dekady postaram się zaznaczyć główne kierunki i rodzaje postaw, jakie prezentowało ówczesne środowisko twórcze Wrocławia.

Dominik Kuryłek
Tumult końca lat 80.

W latach 1988-1990 w Krakowie ukazywał się „Tumult. Niezależne Pismo Społeczno-Kulturalne”. Wokół nieregularnika skupiało się interdyscyplinarne środowisko krakowskiej inteligencji, ale nie tylko. W „Tumulcie” publikowano eseje na temat aktualnych wydarzeń politycznych, refleksja o kulturze innych krajów, fragmenty prozy współczesnej, poezje, informacje o sztukach wizualnych. „Tumult” był tworem oryginalnym. Pismo redagował historyk sztuki Bogdan Klich, ilustrowali młodzi artyści (m.in. Darek Wasina, Andrzej Zaręba), współtworzyły osoby związane z ważnymi nurtami polskiej sztuki współczesnej (Łukasz Guzek, Maria Anna Potocka). Na początku lat 90. „Tumult” przekształcił się w „Przegląd Ideo-Graficzny”, z którym związali się tacy twórcy jak Artur Tajber, Grzegorz Sztwiertnia, Zbigniew Warpechowski, Marek Chlanda, Andrzej Dłużniewski czy Paweł Freisler. Pismo powstawało na fali entuzjazmu społeczeństwa mobilizującego się po stanie wojennym przed obradami Okrągłego Stołu i w ich trakcie. Było wyrazem potrzeby kulturowego zaangażowania rozwijającego się w sposób spontaniczny, oddolnie.

Aleksandra Jach
„Konstrukcja w procesie” – wspólnota, która nadeszła?

Zainicjowana przez Ryszarda Waśkę, a zrealizowana przez grupę studentów i absolwentów łódzkiej Szkoły Filmowej oraz instytucje partnerskie „Konstrukcja w procesie” była przykładem samoorganizowania się środowiska artystycznego. Dla osób pracujących przy wystawie stała się impulsem do podjęcia późniejszej, niezależnej działalności, szczególnie w okresie stanu wojennego. W ramach cyklu „Ekonomia daru” Muzeum Sztuki w Łodzi zorganizowało wystawę oraz sympozjum poświęcone „Konstrukcji w procesie”. Po raz pierwszy od 30 lat zaprezentowano dzieła z 1981 roku (depozyt Solidarności) oraz filmy dokumentujące to wydarzenie. Wystawa i sympozjum stały się pretekstem do zbadania, w jaki sposób można obecnie mówić o podobnych wydarzeniach, jakim językiem je opisywać. Wystąpienie będzie kontynuować namysł nad tymi kwestiami w oparciu o dostępne materiały na temat „Konstrukcji w procesie”, zarówno te pochodzące z początku lat 80., jak i późniejsze opracowania.

Alexandra Alisauskas
Communists Like Them: Polish Artist Groups at “Kunstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” (referat w języku angielskim)

Documenta 8 w 1987 roku towarzyszyła międzynarodowa wystawa „Kunstlergruppen zeigen Gruppenkunstwerke” („Grupy artystyczne pokazują grupowe prace”), zorganizowana w hali K18 w Kassel przez Stoffwechsel Project Group. Organizatorzy stawiali dwa warunki: praca musiała powstać specjalnie dla tego miejsca i zostać wykonana kolektywnie przez grupę artystyczną. Pokazano 38 grup artystycznych z 14 krajów, w tym dwie z Polski. Było to poznańskie Koło Klipsa i warszawska Gruppa. Analizie poddany zostanie specyficzny model kolektywnej produkcji artystycznej, reprezentowany przez Gruppę i Koło Klipsa oraz sposób, w jaki modele kolektywności obu grup wpasowywał się w temat grupowości proponowany na wystawie. W końcu interesuję mnie, jako ramowanie zaproponowane przez Stoffwechsel mogło zgrać się z zachodnioeuropejskim nowym odczytaniem projektu komunistycznego w tekstach takich jak „Komuniści jak my” Felixa Guattariego i Antionia Negri, oraz co modele wartości artystycznej kolektywności w Polsce w latach 80. mogły wnieść do tej nowej koncepcji komunizmu.

Wojciech Kozłowski
Zielona Góra 1979-1991. Niespisany mit

Początek lat 80. w Zielonej Górze to czas schyłku. Nie udało się wprowadzić w życie założeń Programu zielonogórskiego, innowacyjnego projektu Stefana Pappa, opartego na ideach Karty Łagowskiej. Ostatnia, 10. edycja „Złotego Grona” miała miejsce we wrześniu 1981. W stanie wojennym zlikwidowane zostało Biuro Wystaw Artystycznych. Nieujawnianym wtedy powodem było złożenie legitymacji partyjnej przez dyrektora Wiesława Myszkiewicza. Na początku 1983 roku instytucja odrodziła się jednak, funkcję dyrektora objął Marian Szpakowski i gdyby nie przedwczesna śmierć artysty, być może byłaby platformą organizacji kolejnego „Złotego Grona”. Dwaj absolwenci poznańskiej PWSSP, Zenon Polus i Zbigniew Szymaniak, postanowili jednak zorganizować wystawę, w pewnym sensie będącą kontynuacją „Złotego Grona”. Od 1985 roku odbyło się 6 edycji Biennale Sztuki Nowej, imprezy konsekwentnie systematyzującej polską sztukę lat 80. Symbolicznym zamknięciem tego czasu jest utworzenie w 1991 kierunku artystycznego w Wyższej Szkole Pedagogicznej (teraz Uniwersytet Zielonogórski), który z czasem stał się bazą dla nowego środowiska artystów.

Łukasz Gorczyca
„Co słychać?” Andrzej Bonarski i jego działalność wystawiennicza w latach 1986-1991

Andrzej Bonarski (ur. 1932), dziennikarz i scenarzysta, od połowy lat 80. prywatny przedsiębiorca, zorganizował w przeciągu czterech lat 22 wystawy najnowszej polskiej sztuki, przeważnie artystów z środowiska warszawskiego. Najgłośniejszą z nich był grupowy pokaz “Co słychać?” w dawnych Zakładach Norblina w Warszawie (1987) – jedna z najważniejszych wystaw promujących sztukę tzw. nowej ekspresji. Działalność Bonarskiego miała wyjątkowy charakter na tle życia artystycznego schyłkowego okresu PRL. Była próbą wskrzeszenia prywatnego mecenatu i zarazem budowy podstaw rynku sztuki współczesnej w Polsce. Dzięki współpracy z kuratorami i historykami sztuki, przede wszystkimi Marylą Sitkowską, Bonarski niezależnie od struktur oficjalnych i opozycji przykościelnej, skutecznie współkreował kanon młodej sztuki lat 80., szczególnie malarstwa. Namacalnymi efektami jego działalności, zarzuconej w początku lat 90., wraz ze zmianą ustroju politycznego w Polsce, są publikacje dokumentujące najważniejsze wystawy dekady, a także zgromadzona przez Bonarskiego kolekcja malarstwa zawierająca wiele ikonicznych prac z tamtego okresu.

Dorota Jarecka
Janusz Bogucki – polski Szeemann?

Celem tekstu jest obejrzenie fenomenu wystaw Janusza Boguckiego i pracującej z nim Niny Smolarz od „Znaku Krzyża” w 1983 r. do „Epitafium i siedmiu przestrzeni” w 1991 r. Dotąd jedyna publikacja na ten temat ukazała się w 1991 r. i została napisana przez niego samego. Analizuję przyczyny zwrotu krytyka w stronę Kościoła jako instytucji i utopię powiązania produkcji artystycznej ze sferą duchową. Wystawa „Znak Krzyża” to zakończenie epoki lat 70. z ich kontemplacyjnymi plenerami a także próba stworzenia „communitas”, która byłaby zdolna przeciwstawić się dominującej wówczas „strukturze społecznej”. „Labirynt” z 1989 r. oraz „Epitafium i siedem przestrzeni” to otwarcie lat 90. z ich wielkimi tematycznymi wystawami o charakterze politycznym i społecznym. Janusz Bogucki jako polski Szeemann? Był pod wpływem jego estetyki, swoimi wizjami również potrafił inspirować innych. Mniej znany jest idący m.in. od Szeemanna impuls, który pomógł Boguckiemu w połowie lat 70. porzucić ramy oficjalnego systemu sztuki i szukać alternatywy.

Karol Sienkiewicz
„Bez przysłowiowej pompy”. CSW i inne przypadki mecenatu artystycznego państwa

W sierpniu 1979 roku monopolistyczny Związek Polskich Artystów Plastyków jako pierwsza oficjalnie działająca organizacja poparł strajki na Wybrzeżu. Zawieszony po wprowadzeniu stanu wojennego, Związek został rozwiązany w czerwcu 1983 roku. Już wcześniej jednak, przystąpiono do organizacji na nowo systemu tzw. neozwiązków. Była to próba ponownego włączenia środowiska artystów w system partyjny. Udało się to w bardzo niewielkim stopniu. Za swój sukces partyjni aktywiści sztuki uznali przeznaczenie odbudowywanego Zamku Ujazdowskiego pod Centrum Sztuki Współczesnej, które udało się jednak uruchomić jedynie w zalążku i „bez przysłowiowej pompy”. Historia początków CSW pokazuje jednak, w jakim kierunku zmierzały i jak ewoluowały, zazwyczaj nieudolne, wysiłki władz. Po 1989 roku najważniejsze dla sztuki współczesne instytucje warszawskie lat 90., Zachęta i Centrum Sztuki Współczesnej, budowały swoją tożsamość w oparciu o sztukę niezależną lat 80.

Aleksandra Ściegienna
Ankieta Stowarzyszenia Historyków Sztuki „Artyści – Plastycy 84-86“

Ankieta zorganizowana przez Stowarzyszenie Historyków Sztuki miała w założeniu stanowić dokument przemian, jakie zaszły w środowisku artystycznym na przełomie lat 70. i 80. Ważnym jej kontekstem, oprócz oczywistego tła politycznego, było rozwiązanie ZPAP oraz zamknięcie czasopism „Projekt“ i „Sztuka“, których redaktorzy i krytycy znaleźli się w zespole koordynującym prace nad wywiadami. Planowano przeprowadzenie ok. 220 wywiadów według bardzo precyzyjnego kwestionariusza. Udało odnaleźć się 77 wywiadów. Wypowiedzi artystów krążyły wokół zagadnień i problemów, które okazały się ważnymi dla późniejszych opracowań polskiej historii sztuki. Określenie „sztuka zaangażowana” zestawiane z recepcją socrealizmu i problemem autonomii dzieła sztuki towarzyszyło pytaniom dotyczącym dziedzictwa awangardy, rozumienia określenia „współczesność”, znaczenia szeroko rozumianej tradycji i kolejnych generacji w powojennej sztuce polskiej. Pendant do wywiadów z artystami stał się zbiór rozmów Wiesławy Wierzchowskiej z krytykami „Sąd nieocenzurowany”, opublikowany w drugim obiegu.

Luiza Nader
Historiografia o socrealizmie w latach 80. Studium przypadku

Celem mojego wystąpienia nie jest badanie socrealizmu ani krytyczny przegląd bogatej literatury poświęconej socrealizmowi. Stawiam raczej pytania o specyfikę historiografii artystycznej powstającej w latach 80., dotykającej problematyki socrealizmu: o jej miejsce w polu kulturowym, o rozwijane przez nią postawy rewizjonistyczne wobec sztuki z lat 1949-1954, jak i dokonujące się w niej krytyczne przewartościowanie całego horyzontu sztuki nowoczesnej. Czy w latach 80. nastąpiło przesunięcie w badaniach nad socrealizmem, a jeśli tak, to czy wiązało się ono z kształtujacymi się wyzwaniami i napięciami sztuki i historiografii? Jak kształtowała się relacja przeniesieniowa badaczy zajmujących się socrealizmem? Jak konstruowany był socrealizm i jaką był stawką w badaniach historii sztuki? W moich rozważaniach skupię się przede wszystkim na wydanej w 1986 roku książce Wojciecha Włodarczyka Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-1954. W tym konkretnym studium przypadku przyjmę perspektywę teorii afektu, rozpatrującej afekty jako fenomeny konstruowane społecznie, historycznie i kulturowo, możliwe do introjekcji lub dalszej projekcji, przekazywane przez podmioty, ale także obiekty kulturowe: rzeczy, dzieła sztuki i teksty.

Piotr Bernatowicz
Utracone dziedzictwo. O wykluczeniach w spuściźnie polskiej sztuki lat 80.

Jak ujawniło spotkanie badaczy w marcu 2010 roku, przy bliższym oglądzie obraz sztuki polskiej lat 80. okazuje się bardziej zróżnicowany i niejednoznaczny, niż by się mogło wydawać. Jeśli uległ petryfikacji, należy zapytać o jej powody, a właściwie o powody wykluczenia z tego obrazu pewnych obszarów już po 1989 roku. Proces wykluczania mówi nie tylko o tym, co wykluczone, ale także o wykluczającym, jego czasie i systemie wartości wyznawanych i utrwalanych poprzez wykluczanie. Chciałbym rozważyć ten problem skupiając się na kilku kluczowych tekstach dotyczących sztuki lat 80. oraz wystawach, w ramach których była ona prezentowana począwszy od 1992 do 2011 roku. Postawienie pytania o powody utraty części owego dziedzictwa jest pierwszym krokiem na drodze do jego odzyskania.

konferencja: 26 września (poniedziałek) 2011, godz. 14.30 – 20.00
konferencja: 27 września (wtorek) 2011, godz. 12.00 – 20.00

Zrodlo: www.artmuseum.pl

szukaj wpisów które mogą Cię jeszcze zainteresować:

Dodaj komentarz:

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Magazyn

Magazyn

Nowość - Magazyn portalu RynekiSztuka.pl

Pobierz Magazyn Pobierz Raport 2017
MENU: