szukaj w portalu Rynek i Sztuka MENU:
Contemporary London Art – FaceToFaceArt

Co kupujemy? Co oglądamy? Wartość catalogue raisonné

27.03.2012

Prawo

Patron merytoryczny działu „Prawo na rynku dzieł sztuki”

Na domach aukcyjnych ciąży odpowiedzialność wnikliwego sprawdzania pochodzenia oraz autentyczności dzieł sztuki, które wystawiają na aukcję. Muzea, galerie oraz indywidualni kolekcjonerzy zasięgają wiedzy u ekspertów, których głównym zadaniem jest śledzenie proweniencji i weryfikacja atrybucji. Niejednokrotnie stają oni przed dylematem dzieła sztuki, którego proweniencja nie budzi wątpliwości, a jednak ich autorstwo wraz z biegiem lat ulega zmianie. Jak to możliwe?

Bardzo często zwracamy uwagę na podpis dzieła sztuki, w szczególności obrazu, a nie jest on uznawany za element o najwyższym znaczeniu przy stwierdzaniu autentyczności dzieła. Czasem podpisy były usuwane celem przypisania autorstwa malarzom bardziej uznanym, co ostatecznie wpłynąć miało na cenę obrazu. Innym przykładem są sytuacje, kiedy malarze sygnowali swym nazwiskiem dzieła przyjaciół, by ci mogli je z łatwością sprzedać. Takie praktyki stosował ponoć Amadeo Modigliani. Prawdopodobnie fakt ten również ma wpływ na ustalenie wiarygodnego catalogue raisonné artysty.

Obraz Jeździec polski uznawany był przez lata za dzieło Rembrandta. Powołana do życia Komisja Rembrandtowska początkowo zanegowała atrybucję dzieła, by następnie po licznych kontrowersjach uznać, iż Jeździec polski wyszedł spod pędzla Rembrandta i prawdopodobnie kogoś jeszcze, być może jego ucznia.

Inną kategorią pozostaje jawne fałszerstwa. Prace Stanisława Ignacego Witkiewicza są bardzo często podrabiane przez fałszerzy, czego powodem mogą być wysokie ceny dzieł tego artysty. Falsyfikaty Witkacego krążą na rynku sztuki w znacznej ilości. Niektóre z nich co jakiś czas wypływają na światło dzienne, dlatego też są dobrze znane w środowisku ekspertów. Przykładem na to jest portret kobiecy z zapiskiem wskazującym na rok 1936 jako rok powstania. Jest on wzorowany na portrecie Marii Walerii Głogowskiej, który Witkacy stworzył w 1935. W latach 1979 oraz 1995 ten sam falsyfikat starano się wprowadzić do legalnego obrotu działami sztuki. Autor innych falsyfikatów podpisujący swe prace pseudonimem Witkcy, celowo pomijając literę a, być może manipulując pseudonimem starał się uniknąć jawnego oskarżenia o fałszerstwo. Niemniej jednak wykazał się nieprzeciętną wiedzą na temat metody i stylu Stanisława Ignacego Witkiewicza, tworząc tzw. pseudofalsyfikaty – falsyfikaty oryginału, który nigdy nie powstał, ale technika wykonania i motyw z sposób wysoce wiarygodny odpowiadają autorowi.

Podobny przypadek dotyczy prac innego polskiego artysty – Wilhelma Sasnala. Jednak wprowadzenie na rynek falsyfikatów artystów współczesnych jest zadaniem trudnym. Wynika to z braku catalogues raisonnés poszczególnych twórców. W grudniu 2010 roku na rynku pojawił się falsyfikat pracy Sasnala Dziewczyna z kolczykiem pod postacią pierwotnego szkicu oryginału. Falsyfikaty malarstwa współczesnego i form pochodnych często przybierają formę tzw. szkiców do oryginału, gdyż pod tą postacią sprzedawane są jako prace ze wczesnego okresu autora. W przypadku Wilhelma Sasnala zabieg ten jest całkowicie chybiony, gdyż artysta nigdy nie wykonywał szkiców do późniejszego obrazu.

 Catalogue raisonné nie ma jednej standardowej formy. Funkcjonuje jako udokumentowany zbiór wszystkich dzieł konkretnego artysty, wraz z informacją o dacie powstania, sposobie wykonania, użytym materiale oraz wymiarach. Niekiedy w tak opracowanym katalogu pojawia się nota o stanie zachowania dzieła, ekspozycjach, których było ono częścią  oraz o samym artyście i opracowanej przez niego metodzie tworzenia. Taki zestaw informacji jest niezbędnym narzędziem przy weryfikacji pochodzenia i badaniu twórczości. Już Giorgio Vasari w wydanych w XVI wieku Żywotach najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów dokonał opracowania biografii wybranych artystów wraz z podaniem listy stworzonych przez nich dzieł. Ta forma katalogowania, była następnie powielana i wzbogacana przez artystów ówczesnej Europy. Pomimo tak dobrego wzorca, nie zawsze znajdowały się tam elementy, które dziś uznamy za niezbędne przy tworzeniu współczesnego catalogue raisonné, a mianowicie: daty powstania dzieła, informacji o materiale, wymiarach, pochodzeniu, atrybucji oraz stanie zachowania. Możliwym pozostaje istnienie kilku takich katalogów dotyczących jednego artysty. Stwierdzenie wiarygodności każdego z nich jest kolejnym wyzwaniem dla ekspertów – brak instytucji sanujących wymogi, standardy powstawania takich zbiorów powoduje dowolność ich formy i tym samym uderzać może w ich rzetelność. Od świata sztuki skupiającego indywidualnych ekspertów, wraz z ich doświadczeniem, sympatiami estetycznymi oraz wiedzą zależy uznanie, bądź odrzucanie powstałego katalogu. Tu pojawia się problem konkurujących ze sobą równoległych katalogów, których odrębnymi autorami pozostawać mogą wybitni eksperci danej epoki, czy konkretnego artysty. Który z nich uznać za wiarygodny? Intuicyjnie przyjąć możemy, że ten, nad którym pracował zespół ekspertów, a nie pojedyncze osoby. Warto podjąć wysiłek sprawdzenia, czy istniały, bądź są planowane kolejne wznowienia catalogue raisonné danego artysty i z czego one wynikają. Ważną wskazówką jest również, czy poszczególne domy aukcyjne posiłkują się informacjami zawartymi w danym katalogu – fakt ten może być wyrazem uznania dla opracowanego zbioru. Dobry katalog jest nieustannie weryfikowany, podlega ciągłej aktualizacji nawet jeśli praca ta zostanie zawieszona na pewien czas. Jest to droga publikacja, dlatego też katalogi, które powstały w wieku XX były pozycjami rzadkimi, kierowanymi do kolekcjonerów czy instytucji kulturalno-edukacyjnych. W ostatnich dekadach trend ten uległ nieco zmianie, kiedy w roku 1996 niemiecki dom wydawniczy Taschen opublikował catalogue raisonné Moneta, który w latach wcześniejszych wydany był przez słynny paryski Instytut Wildensteina. Nowa publikacja wraz z niższą ceną poszerzyła możliwości zapoznania się z uznanymi za autentyczne pracami tego impresjonisty. Innym przykładem jest stworzony przez Alaina Blondela elektroniczny katalog obejmujący dzieła Tamary Łempickiej. Ta internetowa forma może zrewolucjonizować instytucję catalogue raisonné, o ile kolejne katalogi powstawać będą z zachowaniem należytych standardów rzetelności. Oprócz szerokiej dostępności produktu, możliwa jest również łatwa aktualizacja katalogu oraz kompilacja informacji.

Znane są również przypadki opracowania catalogue raisonné danego artysty bez uzyskania pozwolenia na powielanie dzieł ze strony osoby uprawnionej. Mowa tu np. o katalogu prac Fridy Kahlo wydanym w Niemczech w 1988 roku, który ostatecznie spotkał się z zakazem dystrybucji. Podobny los spotkał jeden z katalogów dzieł Picassa, kiedy to francuski sąd w pierwszej instancji uznał jego wydanie za nielegalne nakazując zniszczenie wydanych już egzemplarzy. Ciekawa sytuacja miała miejsce z katalogami rycin z początku XX wieku, kiedy przybrały on tak absurdalną formę, iż tworzone były za pomocą oryginalnych prac. Doprowadziło to w efekcie do zdekompletowania powstałego zbioru na skutek wycinania oryginalnych rycin z catalogue raisonné.

Współcześnie pomimo wysokiej pozycji poszczególnych katalogów na rynku dzieł sztuki zdarza się, że nie gwarantują one wyczerpującej wiedzy. Dzieje się tak dlatego, iż narzędzie, które początkowo używane miało być w obszarze nauki przeistoczyło się w element pseudo-reklamy. Sztuka staje się towarem, a towar na rynku międzynarodowym potrzebuje gwarancji jakości. Jesteśmy świadkami komercjalizacji sztuki. Nie musi być to zjawisko negatywne, ale prowadzić może do przekształcenia roli, jaka przypisywania była ówczesnym catalogues raisonnés. Bez względu na to, jaką rolę przypiszemy poszczególnym katalogom, przy zachowaniu odpowiedniego stopnia wiarygodności mogą one dalej służyć za rzetelne źródło informacji zarówno w domach aukcyjnych jak i muzeach oraz galeriach.

Catalogues raisonnés funkcjonujące na rynku dzieł sztuki pokazują, że tendencja katalogowania dzieł danego artysty jest nie tylko informacją dla potencjalnych nabywców, lecz także jedną z form przeciwdziałania oszustwom artystycznym. Należy tu jednak zaznaczyć, iż brak odpowiednich regulacji w prawie polskim ułatwia falsyfikatom już wprowadzonym w obieg funkcjonowanie na rynku dzieł sztuki. Przykładając szczególną uwagę do badania atrybucji dzieła sztuki należy pamiętać, iż błędem wydaje się być nabycie do swej kolekcji falsyfikatu, niemniej uznanie oryginalnego dzieła za falsyfikat pozostaje prawdziwym kuriozum.

Autor: Barbara Brózda, Kancelaria Adwokacka Piotr Łada,

ul. Krakowskie Przedmieście 8/4, 00-325 Warszawa

 www.ladalegal.pl

Barbara Brózda

Barbara Brózda

Barbara Brózda – absolwentka prawa na Wydziale Prawa i Administracji Uniwersytetu Warszawskiego. Pracę magisterską p/t „Przestępczość przeciwko dziełom sztuki – w świecie złodziei i fałszerzy” broniła w Zakładzie Kryminologii WPiA UW. Swoje zainteresowania związane ze światem sztuki pogłębiała na Uniwersytecie  Santiago de Compostela w ramach wykładów z historii sztuki oraz teorii sztuki. Jej zainteresowania zawodowe związane są z prawem własności intelektualnej. Znawczyni prawa sztuki oraz problematyki bezpieczeństwa obrotu dziełami sztuki. Szczególną uwagę skupia na zagadnieniu zarządzania kolekcjami oraz zbiorami muzeów. Z Kancelarią Adwokacką Piotr Łada współpracuje od 2012 roku

szukaj wpisów które mogą Cię jeszcze zainteresować:

Dodaj komentarz:

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Magazyn

Magazyn

Nowość - Magazyn portalu RynekiSztuka.pl

Pobierz Magazyn Pobierz Raport 2017
MENU: