Sztuka minimalistyczna, powszechnie znana jako minimal art, bądź po prostu minimalizm, związana jest ze szczególnym, bo gwałtownym okresem rozwoju sztuki w 2 poł. XX wieku (l.60) na terenie nowej stolicy świata artystycznego – Nowego Jorku. Wychodząc od analizy samej terminologii, napotykamy się na pierwsze problemy, bowiem minimal art i minimalizm czy minimalistyczny nie są terminami tożsamymi.
Jeśli przyjmiemy rozróżnienie za Frances Colpitt, że termin Minimal Art (Minimalizm) odnosi się do konkretnego ruchu artystycznego, powstałego w Ameryce we wczesnych latach 60, który bazował na sprowadzaniu układów do minimum, to możemy uznać, że wyczerpał się on w okolicach roku 1968 (chociaż Lucy Lippard za moment krytyczny, uznaje rok 1966, kiedy w pracach Stelli widoczne są drastyczne zmiany w formule twórczej, gdy zaczyna tworzyć nielogiczne, asymetryczne, wielobarwne obrazy). Jednak, gdy uznamy minimalizm za pewną tendencję w sztuce, jako sposób myślenia czy kreacji, to z czystym sumieniem można powiedzieć, że trwa i prężnie rozwija się do dziś, gdyż odnosi się do tych artystów, którzy w swych konstruowanych obiektach spójnie łączą filozoficzne i abstrakcyjne przesłanki charakterystyczne dla Minial Art’u (niezwykle ciekawą teorią jest stwierdzenie, że Minimalizmu nie było w ogóle, jako że faktycznie żadna zrzeszona grupa nie istniała, ale zrodziła się na potrzeby historii sztuki, dzięki krytykom i badaczom).
Instalacja, Sol LeWitt, źrodło: Museum of Modern Art
Powstanie minimalizmu zdaje się być naturalną reakcją na aktualne zjawiska twórcze zrodzone na arenie amerykańskiego świata artystycznego. Dominujący spontanizm, ekspresja, intuicyjny gest reprezentowany przez action painting czy ekspresjonizm abstrakcyjny, wywołały w artystach sprzeciw wobec traktowania płótna jako „sejsmografu” przeżyć twórcy i gwałtowną chęć uporządkowania przestrzeni malarskiej. Dlatego też grupa twórców – zwanych później minimalistami, sięgnęła do znanych już sobie, bo podstawowych reguł planowania przestrzeni obrazowej. Neutralizując zapis malarski, artyści rozpoczęli podporządkowywanie go regułom matematycznym. Naczelną zasadą miały stać się obiektywizm i logika, a brak odniesień figuratywnych miał zapewnić wyeliminowanie jakichkolwiek subiektywnych odczuć interpretacyjnych.
Zastosowanie podstawowych brył geometrycznych, jak i całkowite pozbycie się elementu zbędnego, burzącego harmonię, przywodzi na myśl redukcjonistyczne tendencje widoczne w geometryzujących działaniach awangardzistów europejskich m.in. w konstruktywizmie, malewiczowskim suprematyzmie czy mondrianowskim neoplastycyzmie.
Czy zatem możemy uznać, że minimalizm jest zupełnie nowym nurtem, czy może jednak rosenbergowskim reanimowanym charakterem sztuki dzisiejszej i greenbergowskim przetworzeniem rzeczy byłych?
Zdajemy sobie sprawę, że europejska abstrakcja geometryczna dążyła do podobnych założeń stylistycznych, co Minimal-art, niemniej jednak zmierzała w innym, tylko sobie właściwym kierunku teoretycznym, grzęznąc nieco w utopijnych ideach, przeważnie mając na celu przekazanie jakiegoś komunikatu ( np. Mondrian w neoplastycyzmie wyrażał istotną strukturę wszechświata i walkę przeciwstawnych w nim elementów, sprowadzając je do równowagi). Nie da się jednak zaprzeczyć, że to właśnie ta geometryzująca postawa miała spory wpływ na umysły artystów amerykańskich, tworzących na tej kanwie nową jakość, mającą decydujący wpływ na późniejszy rozwój sztuki światowej. Dlatego na tym etapie zgodzę się, ze słowa mi Greenberga, że Minimalizm faktycznie przetwarza rzeczy byłe, jednocześnie wyciągając wnioski z większości doświadczeń, także europejskich kolegów.
Ale dlaczego Minimal miał być nowatorski, skoro bazował na założeniach już odkrytych i zastosowanych w 1 poł. XX wieku?
Sol LeWitt, Open Geometric Structure 2-2,1-1, 1991,źródło: The LeWitt Collection, Chester, CT.
Aby móc odpowiedzieć na zadane pytanie należy wyjść od uświadomienia sobie, iż artyści nowocześni (i nie chodzi tutaj wyłącznie o minimalistów) starali się odejść od wszelkiej kategorii imitacji i całkowicie zaprzeczyć idei mimezis, czyli naśladownictwa, która do czasów awangard europejskich konstytuowała sztukę. Artyści ci poszukując odpowiedniej formuły twórczej niejednokrotnie budowali własny system komponentów i ich wewnętrznych zależności w dziele. Minimaliści zrobili dokładnie tak samo, wzbogacając swą teorię o zaprzeczenie jakiemukolwiek wartościowaniu, gdyż docelowo, w ich mniemaniu, z wartościowania sztuki nie ma żadnego pożytku. Świadomie starali się odgrodzić od powszechnej tendencji przypisywania im kontynuacji praktyk geometryzujących awangard europejskich, to inaczej zaznaczyć swoją odrębność programową wyizolowaną z jakichkolwiek zewnętrznych wpływów – sztukę stricte amerykańską (twierdząc m.in. jak Donald Judd najbardziej radykalny, w 1964 roku że: są całkowicie niezainteresowani sztuką europejską, że Bauhaus jest zbyt odległy aby o nim myśleć, że sztuka europejska jest już skończona). Wydaje się więc, że naczelną zasadą miała być chęć całkowitego zerwania ze spuścizną europejską, kategorycznego zaprzeczenia jakiejkolwiek kontynuacji kontynentalnych założeń oraz zbudowanie całkowicie nowego systemu postrzegania i oddziaływań napięć wewnątrz-obrazowych (o czym w dalszej części). Należało zatem na nowo przeanalizować zastany sposób odbioru sztuki, by umiejętnie dostosować go do postępujących przemian. Dla minimalistów bowiem, nowa sztuka miała być oparta na zupełnie nowym ładzie, a nie jak poprzednio – na byłych, czy zastanych (R.Morris).
Nowa jakość proponowana przez artystów nowojorskich nie była zgoła negacją sztuki, jak słusznie wykazał Gregory Battcok, twierdząc, że cały Minimalizm był stosunkowo złożonym procesem myślowym koncentrującym się na tematach teorii i praktyki, a także znaczeniu skali, przestrzeni i relacji pomiędzy obiektami a widzem, tym co naturalne i tym co mechaniczne w procesie powstawania obiektu. Najprościej rzecz ujmując, Minimaliści koncentrowali się na przetworzeniu, a więc poddaniu recyklingowi pojęć przestrzeni, metody, kompozycji i redukcji.
Analizę zjawiska przetworzenia kategorii twórczych należy zacząć od problemu najbardziej interesującego minimalistów – relacji przestrzeń – obiekt – widz.
PRZESTRZEŃ
Problemem intensywnych dociekań artystów minimalnych, były przede wszystkim związki zachodzące między przedmiotem a widzem i przedmiotem a przestrzenią go otaczającą. Bowiem koncepcja sztuki minimalistycznej zakłada pobudzenie odbiorcy do dialogu z przestrzenią, jako kategorią definiującą obiekt. Poszerzono pole doświadczenia, które w rzeźbach kubistycznych skupiało się jedynie na niej samej i jej obrębie. W nowej sytuacji nastąpiło przesunięcie na relację obiektu z przestrzenią oraz na to – co go otacza i ma pomiędzy. Pusta przestrzeń pomiędzy komponentami również miała wyrażać relacje przestrzenne. Zgłębiając temat, R. Morris zadał pytanie czy przestrzeń jest realna, czy jest jedynie wytworem mentalnym czy jest wyłącznie efektem naszego postrzegania. Czy poczucie odczuwania pustki, będąc na środku bezkresnej pustyni, da się powtórzyć w zaaranżowanej sali ekspozycyjnej? I czy faktycznie sala ekspozycyjna, obarczona wielością znaczeń i konotacji, daje możliwość odczuwania dzieła w autentycznej jego formie? Działania związane z manipulacją przestrzeni wystawienniczej oraz skalą obiektów, miała dać odpowiedź na tego typu pytania.
Zasadnicza niechęć do zapełniania przestrzeni zbędnymi przedmiotami czy elementami pośrednimi, odróżnia minimalistów od awangardy europejskiej – Kobro, Archipenko, Tatlin, Lisitzky czy Malewicz autonomiczną przestrzeń dzieła starali się uzupełnić rzeźbiarskimi konglomeratami, tak by wydzielić je z przestrzeni ekspozycyjnej za sprawą postumentu, cokołu czy ramy. Minimaliści woleli zatarcie, stosując ideę przestrzeni faktycznej, w której istotną częścią stawał się odbiorca. Obiekty minimalne z założenia miały miej bądź bardziej scalać się z obszarem wystawienniczym lub bezkompromisowo ingerować w przestrzeń galerii, stając się tym samym niewygodnymi dla ludzkiej percepcji.
Plywood Show. Robert Morris. Plywood Show. 1964, źródło: theslideprojector.com
Dlatego też często używa się określenia, iż minimalizm był zjawiskiem nie mieszczącym się w murach ówczesnych galerii. Był to początek badań nad współdziałaniem i oddziaływaniem formy na przestrzeń, które zobrazowały się w morrisowskim zainteresowaniu problemem granic galerii (tu np. ograniczenia wynikacjące z postawionych ścian), rozwiniętym w praktyce przez rzeźbiarzy – Richarda Serrę (przeskalowaniem obiektów), czy Roberta Smithsona (jego sztuką ziemi), a dalej kontynuowanym i udoskonalanym przez konceptualistów i sztukę przestrzeni publicznej. [Bo jak powiedział Morris kilka lat później – po wyczerpaniu się minimalizmu, należało zagarnąć jeszcze więcej przestrzeni.] Ze zjawiskiem tym powiązany jest aspekt skali obiektów, który miał być odpowiedzialny za sposób odbioru. Przeskalowanie lub pomniejszanie miało badać zależności w postrzeganiu i reakcje, ustalić jak zachowuje się odbiorca w towarzystwie małych obiektów, kojarzonych z intymnością, a jak w obecności gigantów łączonymi z elementami pejzażu przestrzeni miejskiej.
Problem przeskalowania i zmian w postrzeganiu związany jest kategorią awizualności, bardzo często tłumaczonej za pomocą przykładu Alicji po drugiej stronie lustra. Dla zobrazowania posłużę się fragmentem tekstu Marii Hussakowsiej: Przed problemem tym stała także Alicja po drugiej stronie lustra. Nim przeszła przez lustro, przebywała w świecie przestrzeni ciągłej, połączonej, gdzie wygląd rzeczy odpowiadał rzeczywistości. Po drugiej stronie natomiast znalazła się w świecie awizualnym, gdzie nic do niczego nie pasowało i wszystko było niezwykłe i nietypowe (111). Dlatego też, tak istotna była kwestia zastanego sposobu postrzegania, do którego przyzwyczaiła odbiorcę sztuka miniona. Przestrzeń galeryjna, będąca często niewystarczająco duża, mieściła monstrualne obiekty, które każdorazowo nachalnie narzucały swoją obecność widzowi, z nimi współegzystującemu. Obiekt, za każdym razem jawi się nienaturalnym, przesadzonym i niebezpiecznie pochłaniającym całą wolną przestrzeń, która również przynależy do widza. Nastąpił moment, kiedy to przedmiot definiuje przestrzeń, a nie przestrzeń przedmiot.
W zestawieniu z nowymi formami, nawyk myślenia zgodny z zasadami logiki formalnej i postrzegania przyczynowo-skutkowego, był całkowicie nieprzydatny, gdyż niedający możliwości prawidłowego odbioru nowego systemu. Szczególnie, gdy obiekty minimalne w sposób wyjątkowy podkreślały oderwanie się od wszelkiej kontekstowości i skojarzeń, na rzecz przeżycia wyłącznie wizualnego, wyrzekając się całego ładunku symbolicznego, który sztuce od wieków przysługiwał. Widoczna w tym założeniu jest jednak pewna luka, bowiem jak trafnie zauważył Toby Mussam trudność polega na tym, że niełatwo wyizolować zmysł wzroku, to co postrzegane, jest natychmiast interpretowane przez rozum, a uczucia też przecież mogą się odezwać (111)”. Owa matematyzacja przekazu, staje się podobnie utopijną, jak założenia konstruktywistów i funkcjonalistów europejskich. Ma to doskonałe odzwierciedlenie na przykładzie Morrisowskich Obiektów, a mianowicie jak trafnie spostrzegł Burnham – odrzucenie rzeźby otwartej, organicznej, neoplastycymzu w rzeźbie, rzeźb kinetycznych i wszystkich innych, mówi o tym, iż rzeźba chce być samą sobą i niczym więcej. Zdanie to ilustruje w sposób dosadny proces, jakim jest ciągłe poszukiwanie autonomicznej tożsamości, wolnej od jakichkolwiek zależności, za wyjątkiem otaczającej przestrzeni. Owa tożsamość wynikająca z utopijnego programu, sama w sobie zaprzecza jednak wszelkim dążeniom do niezależności, bo sama siebie definiuje.
PROCES TWORZENIA
Kolejnym punktem rozważań, jest istota problemu powiązanego z tzw. procesem twórczym. Powszechnie wiadomo, iż materialny proces wytwarzania dzieła, był czynnikiem, który przez wieki nobilitował artystę i przeważnie stawiał go ponad szarą masą pospolitych zjadaczy chleba. Artysta był kreatorem, demiurgiem, nierzadko również mentorem, któremu przysługiwały specjalne warunki życia i dyspensy obyczajowe. W kręgu artystów nowojorskich również ten aspekt ulec musiał zmianie. Minimaliści wybrali ścieżkę wytyczoną przez Duchampa, podejmując kontynuację stopniowego odrywania osoby twórcy od fizycznego procesu wykonywania dzieła. Będąc po jednej stronie barykady z Pop-Art’em, zadawali cios ostateczny oryginalności i indywidualności artysty, podlegając już niestety, komercjalizującej się rzeczywistości sztuki, regulowanej relacją muzeum-galeria-rynek sztuki. Już w 1962 roku, w jednej z pierwszych prac Morrisa I – Box, ośmieszony został głęboko zakorzeniony w mentalności odbiorcy kult artysty. Z założenia indywidualne, mentorskie, będące ponad wszystko JA artysty, zostało wtłoczone w zwykły, nieatrakcyjny box. Zabieg ten pozbawił owe JA wszelkich aspektów ekspresywnych i biograficznych. JA Morrisa zostało wtłoczone w nadrzędną siłę rządzącą, jaką stał się intelekt. Już nie wrażliwość, ekspresja, uniesienie – tym obrazie wizualnym, sensualizm został unicestwiony.
Minimaliści dążyli do całkowitego zatarcia aktu twórczego, uniwersalizując wizualność obiektu przemysłowego pochodzeniem materiałów. Sami ograniczali się jedynie do projektowania. Dan Flavin powiedział: Upieram się przy sztuce rozumianej jako sposób myślenia. Jego zdaniem artysta nie musi ubrudzić sobie rąk, aby stworzyć dzieło sztuki. Artysta przestaje być zatem „autorem-wykonawcą, stając się jedynie autorem myślicielem” [ J. Ryczek; Piękno w kulturze ponowoczesnej, Wydawnictwo RABID, Kraków 2006 s. 49,]. Następuje narastająca intelektualizacja i racjonalizacja obszaru działań twórczych. Kreując przestrzeń artystyczną – należy poddać procesowi przetworzenia elementy codzienności, tak by kontakt ze sztuką był przeżyciem intelektualnym, a nie estetycznym. Jakby świadomie zakładając duchampowską bezznaczeniowość wszystkich działań, które zmierzają do osądów estetycznych. Artyści minimalni, obnażając dzieło z transcendencji, pozbawiając go istotnego przez lata czynnika znaczeniowego i subiektywnego, nadając mu przy tym maksymalnie nieatrakcyjną formę sprawili, iż odbiorca może odebrać obiekt taki, jaki jest w rzeczywistości. Bez zbędnego balastu symbolicznego czy kulturowego, poznając go jako podporządkowany jedynie sobie i przestrzeni go otaczającej. (bochner) Dlatego też swoistym fenomenem nowojorczyków był nowy aspekt bezimienności,za sprawą którego zacierał się również indywidualny charakter stylistyczny konkretnego artysty, jak i charakter przedmiotu, który miał nie pretendować do rangi arcydzieła, miał jedynie „być”, nie posiadając żadnych wieloznaczności czy jakichkolwiek punktów zahaczenia do interpretacji, na której tak bardzo odbiorcy zależy. Artysta minimalny zatem zapoczątkował intelektualizację wytworu artystycznego, jednocześnie pozostawiając całkowitą swobodę w odbiorze, co w sposób maksymalny rozwinie konceptualizm. Wpływowy, pod względem inspiracji, charakter minimalu zauważany był przez samych artystów-myślicieli, szczególnie przez Morrisa, który miał powiedzieć, że jego wczesne rzeźby z 1963 roku (Card-File i Statement of Esthetic Withdrawal) antycypowały w znacznym stopniu tak zwaną sztukę konceptualną. (105/106)
KOMPOZYCJA
Kolejnym, lecz nieco skomplikowanym problemem jest zagadnienie związane z postrzeganiem kompozycji, którą minimaliści postanowili wyeliminować. Z racji wpojonych nam zasad metodologicznych, trudno wyobrazić jest sobie przedmiot sztuki pozbawiony kompozycji, którą mimo wszystko każdy – mniej bądź bardziej poprawną – posiadać musi. Jednak, w tym wypadku punkt ciężkości przesunięty jest na zupełnie inne kategorie, a sama kompozycja nie odgrywa znaczącej roli. Czynnikiem istotnym, jest bowiem zaprzeczenie idei planowania i kreacji dzieła zrównoważonego, dzieła w mimo wszystko tradycyjnym pojęciu, która u awangardzistów bazowała, na szczegółowym zaaranżowaniu przestrzeni płótna w poprawnym, równoważącym się aspekcie kompozycyjnym. Minimaliści, nie skupiali się na kompozycyjnym procesie planowania i umieszczania poszczególnych elementów dzieła, by móc skupić się na problemie relacji i postrzegania całościowego, wyabstrahowanego od jakichkolwiek tradycyjnych środków przekazu artystycznego. Dosadnie zobrazował w swoich słowach R. Morris, mówiąc iż kompozycji nie ma w kanonie jego minimalnej sztuki, którą stanowią – symetria, brak śladów procesu, abstrakcyjność, niehierarchiczny rozdział części i ogólna całość.Proces kreacji opiera się na relacjach poszczególnych regulacji wewnątrz-przestrzennych. Obiekt jawi się niczym logiczna łamigłówka zestawionych ze sobą, często zmultiplikowanych, nieatrakcyjnych form typu monochromatyczny sześcian. Dobrze tłumaczy to przykład Franka Stelli i cyklu jego obrazów z 1962 i 64 roku, przedstawiających czarne, a następnie aluminiowe obrazy, będące według Lucy Lippard sztuką dla sztuki w najdoskonalszym tego słowa znaczeniu. Prezentują one charakterystyczny już temat konfiguracji równoległych pasów całkowicie uzależnionych lub regulujących kształt podłoża (cyt.za hussakowska 108). Przy czym każdy z obrazów stanowi autorytarną, odrębną całość nie posiadającą żadnych dodatkowych odniesień. Dlatego też nie można dyskutować tu nad kompozycją czy zestawieniu kolorów i form. (huss.108). Większość badaczy, uważa iż artyści idący śladami Stelli wyczerpali całkowicie zestaw środków artystycznych, i był to moment wytyczenia malarstwu tzw. punktu zero tj. braku możliwości dalszego rozwoju (Ad Rainhard miał powiedzieć, że ma okazję w malowaniu ostatnich obrazów i awangardowa sztuka osiągnęła stan, który można określić critical mass, kiedy wyczerpane zostały wszelkie formy całościowych opozycji). Dlaczego? Dlatego, że obraz abstrakcyjny posiada jedynie płaszczyznę formy – pozbawienie go jakiejkolwiek treści, poddanie analizie redukcyjnej i neuralizującej warstwy formalnej automatycznie doprowadza do tzw. zerowego punktu.
W sztuce minimalnej nadrzędną uwagę skupiał utworzony system, swoisty program, według którego budowano obiekty, nie skupiające uwagi na walorach artystycznych, a jedynie na relacjach zachodzących między poszczególnymi komponentami i przestrzenią. Owe użyte komponenty same w sobie nie posiadają żadnej wartości – wartość czerpią dopiero z wyznaczonego im z góry założonego kontekstu. Każda z części egzystuje tylko jako fragment całego układu, a odjęcie jej nie burzy całości (117), a raczej nadaje nową jakość. Być może faktycznie jest to istotny problem w rozumieniu minimalizmu i jego utopijnej teorii. Pomimo tego, iż preferuje on odrzucenie wszelkich skojarzeń, to posiada swój własny autorefleksyjny charakter, dodatkowo nasz nawyk interpretacyjny nakazuje rozbić dzieło na poszczególne komponenty i analizować ich wspólną opozycyjność – kolor, światło, materiał – podczas gdy powinno się nastawić na ogląd całkowity, nie doszukiwać się utajonych przekazów i myśli jakie rzekomo miał ukryć w obiekcie przed nami artysta.
Jest to szczególnie istotne, gdy zagadnienie to jest rozpatrywane w kontekście ascetycznego wyglądu prac, który jest wynikiem swoistej negacji roli dzieła sztuki. Mający swój początek w 1 poł. XX wieku proces deestecyzacji, dematerializacji dzieła i odciążenia go od ładunku moralizatorskiego czy posłanniczego ma swoje rozwinięcie i być może punkt kulminacyjny w dobie dekady 60-70. Droga negacji irracjonalnego i emocjonalnego podejścia do sztuki doprowadziła do racjonalizacji, chłodu i owego ascetyzmu, często pojmowanego za redukcjonistyczną kontynuację działań geometrycznych tendencji awangard europejskich. Nieoceniony wpływ na teoretyczne podłoża minimalistów, miała myśl Schapiro, która neguje metody badawcze bazujące na przyjęciu określonego schematu badawczego, postulując o przyglądanie się dziełu jako indywidualnemu wytworowi, każdorazowo wytwarzającemu swoje własne metody. Tj. badacz ma się dostosować do pojedynczego dzieła, a nie podporządkowywać dzieło konkretnym system badawczym (Udo Kultermann).
REDUKCJA
Donald Judd, Untitled, 1969. Copper, ten units with 9-inch intervals, źródło: .guggenheim.org
Idea ładu oraz sprowadzenia elementów podstawowych do najprostszych form geometrycznych, prowadziły do pewnych konotacji ze sztuką minioną i filozoficzną koncepcją redukcjonizmu. Analizując filozoficzne jego postulaty, dostrzec można zbieżność niektórych założeń z minimal-art’em, szczególnie, gdy uznamy iż w uproszczeniu redukcjonizm jest stanowiskiem metodologicznym (a więc dającym nam narzędzie poznawcze) przyjmującym, iż układ złożony należy odczytać za pomocą opisu i wyjaśnienia wspólnych zachowań jego części. Badanie zależności powinno odbywać się w określonej kolejności, rozpoczynając od wyróżnienia fragmentów, następnie określenia mechanizmów, by przejść do analizy sposobu w jaki owe fragmenty się zachowują i opisania całościowego układu, w kontekście zachowania owych fragmentów. Utworzony zostaje tak zwany system – zbiór elementów (wraz z ich atrybutami tj. własnościami), na który nałożona zostaje struktura (sposób złożenia fragmentów),posiadająca już nowe atrybuty, tj. własności odnoszące się już do systemu jako całości, a nie jako do fragmentów. Docelowo oznaczało to układ uproszczonych elementów, które między sobą nawiązują pewne zależności, będące częścią systemu, który winien być postrzegany w całościowym aspekcie, gdyż jedynie oglądany pod tym kątem, posiada nowe własności, będące wynikiem z współzależności wszystkich części (fragmentów) składowych. Bardzo często uważa się za tożsame nazewnictwo minimal art-reductive art-rejective art. Niektórzy badacze jednak postulują o rozerwanie więzi terminologicznej, gdyż redukcjonizm w rozumieniu europejskiej moderny, różni się nieco od postrzegania minimalistów. Sama redukcja, zastosowana przez europejczyków, bazowała bardziej na pozbywaniu się, redukcji właśnie, elementów, które nie mieściły się w koncepcji nurtu. I zarówno suprematyzm, jak i neoplastycyzm, za pomocą eliminacji przedstawieniowości, uproszczeniu formy czy wyboru konkretnych kształtów do formowania dzieła, zawsze przekazywały jakąś konkretną prawdę, głębię czy zamierzenie artysty. Nasz minimalizm, nie przekazuje zupełnie nic, poza obiektem samym w sobie i jego zaistnieniu w konkretnej przestrzeni. Cała abstrakcja geometryczna jest wynikiem naukowych i całkowicie intelektualnych dociekań, prezentująca świat form podstawowych, poddanych jednak rygorystycznym prawidłom kompozycji. Dzieło, z założenia jest dziełem autentycznym i ma swoje własne konotacje. Dzieło minimalne tego nie posiada i nie chce posiadać – nie chce być obciążane jakimkolwiek znaczeniem czy nawiązaniem. Donald Judd mówił: Sprzeciwiam się całej koncepcji redukcji, ponieważ jest to redukcja tylko tych rzeczy, których ktoś nie chce. Jeśli moja praca jest uważana za redukcjonistyczną, to tylko dlatego, że nie zawiera elementów, które ludzie uważają, że powinna zawierać. Ale ma inne elementy, które lubię. Dlatego też, w ślad za Lucy Lippard skłonić należałoby się do użycia pojęcia rejective art, gdyż zakłada proces eliminacji,odrzucenia, a nie jak reductive wyczerpania się czy pozbycia.
Trudność w rozumieniu powyższych zjawisk, powoduje fakt, iż chcąc czy nie, jesteśmy osadzeni w tradycji kulturowej i dlatego, tego typu rozważania ocierają się o istny metajęzyk. Jednak, wyłączając narzucającą się nam skłonność interpretacyjną, możemy dojść do zrozumienia idei czystej formy sztuki minimalistycznej.Przetworzenie kategorii twórczych, jakie dokonało się w obrębie minimal-art’u, w moim mniemaniu, nakazuje uznać owy nurt za recyklingowy. Starałam się wykazać, że minimalizm w dużej mierze faktycznie jedynie przetworzył kategorie rozwijane w dobie awangardy europejskiej, przestawiając je na nieco inne tory. Stary ład został przetransponowany na nową jakość. Minimal na większą skalę połączył wytwór artystyczny z nauką czy technologią, wprowadzając matematyzację i logikę, wyrzucając to, co dla sztuki w minionych stuleciach było niezbędnym wyznacznikiem – kompozycję, skojarzenia, napięcia formalne czy w końcu przekaz.
Minimalizm stał się kontynuatorem długotrwałego procesu deestetyzacji i dematerializacji sztuki, zapoczątkowanego właśnie przez awangardę 1 poł. XX wieku. Nie można jednak negować tego, iż nowojorczycy wytyczyli nowe szlaki dla sztuki ówczesnej, co próbowałam zasugerować podczas analizy poszczególnych zjawisk. Na podłożu dadaizmu, Duchampa, abstrakcji geometrycznej, a w tym konstruktywizmu, supremacji i neoplastycyzmu, wyrosły nowe tendencje doskonale spełniające się w rzeźbie, architekturze, designie, czy literaturze i muzyce.
Posuwająca się transgresja sztuk powodowała, iż znane dotąd pojęcie przestrzeni zyskało zupełnie nową formułę, a wygląd i sposób postrzegania sztuki poddane zostały gruntownej renowacji. Wydaje się także, że przestarzała i tym samym bezsilna krytyka artystyczna, rozpoczęła poszukiwania nowej metody badawczej, by móc w rzetelny sposób poddać analizie rodzące się zjawiska artystyczne. Był to faktycznie moment przełomu, do którego sztuka zmierzała od duchampowskich ready- mades.
Ten rewolucyjny ruch, jakim minimalizm został nazwany, spowodował całkowite przewartościowanie zastanych wartości, wytyczył nowy sposób postrzegania obiektu, włączył widza w aktywne uczestnictwo. Zwrócił uwagę na inne problemy, które wcześniej prawie wcale nie interesowały twórców. Sprawił, że sztuka podjęła walkę z instytucjami całkowicie regulującymi jej życie – nie tylko aspekt wystawienniczy, ale też poglądowy i mentalny – stając się jednak ostatecznie częścią tej wielkiej machiny, napędzanej rynkiem. Sztuka, która z założenia miała być nieatrakcyjna, odżegnująca się wszelkich pojęć estetycznych i skojarzeniowych, stała się sztuką estetyczną, wystawianą w salach muzealnych, uznana za zapisek historii sztuki, straciła swoją świeżość i przebrzmiała. Doprowadziło to do tego, iż artyści dekady późniejszej, od minimalu chcą uciec, jako od czegoś już skatalogowanego, historycznego już. Dzięki kulturze masowej, która w zwyczaju ma gloryfikować rzeczy przebrzmiałe, wcześniej wyśmiewane i uważane za nieatrakcyjne, minimal stał się rozpoznawalny i dostrzegany w różnych frontach. Początkowo sztuka minimalistyczna tworzy wspólny front z pop art’em i optical art’em, by niemalże równocześnie zainaugurować ruchy konceptualne, ostatecznie zaistnieć w land arcie.
Kama Wróbel
Portal Rynek i Sztuka
