Pictures Language, czyli jak rodziła się sztuka technologiczna w Polsce?

Polska sztuka wideo stanowi oryginalny zbiór postaw i realizacji świadczący o wysokim poziomie artystycznym, jaki prezentowany był przez rodzimych twórców. Czy jednak zdajemy sobie sprawę w jaki sposób wideo trafiło do Polski? Jakie obszary badawcze zgłębiane były przez naszych artystów? I w jaki sposób ewoluowała przez blisko trzy dekady? 

Historia polskiej sztuki wideo sięga wczesnych lat 70. i w bezpośredni sposób łączy się z powstaniem i działalnością formacji Warsztat Formy Filmowej (WFF), której członkowie we wcześniejszych latach związani byli z toruńską grupą fotograficzną ZERO-61 – można wymienić tu m.in. Czesława Kuchtę, Józefa Robakowskiego (wcześniej działający w grupie Oko), Andrzeja Różyckiego (od 1964 r.), Wiesława Wojczulanisa, Antoniego Mikołajczyka czy też Wojciecha Bruszewskiego (od 1967 r.). Prawdziwym jednak zalążkiem Warsztatu Formy Filmowej była grupa Zero-69, która uformowała się na bazie wcześniejszej Zero-61.

WFF powstał w 1970 roku, jako sekcja koła naukowego przy łódzkiej PWSFTiT (Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna) i w to właśnie w obrębie tej grupy rozpoczęto działania z użyciem  nowego medium – dzięki temu uznaje się, że Warsztat Formy Filmowej odegrał największą rolę w procesie formowania się polskiej sztuki wideo w jej wczesnym okresie. Podstawowy jej człon tworzyli: Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Józef Robakowski i Ryszard Waśko (w grupie działali także: Janusz Połom, Antoni Mikołajczyk, Zbigniew Rybczyński, Wacław Antczak).

Józef Robakowski, Rynek, 1970, 35mm, fot. artmuseum.pl

Sprzyjający eksperymentom otwarty charakter grupy, jak i zainteresowanie fotomedializmem i analitycznym podejściem sprawiło, że nowa sztuka związana z tzw. ruchomym obrazem stała się obiektem fascynacji i jednocześnie eksploracji w kontekście jej struktury i wyrazu. Twórczość Warsztatu Formy Filmowej

łączyła się z dokonaniami Michaela Snowa, George’a Landowa, Paula Sharitsa. Wspomina się, że wpisując się w ten nurt, potrafili w sposób interesujący podjąć tradycję sztuki polskiej i rosyjskiej lat 20. i 30. Stąd ideologia i praktyka konstruktywizmu stała się dla członków WFF ważnym źródłem inspiracji artystyczno-teoretycznej [Olszewski, 1994, s. 19.]

Nie bez znaczenia jest także to, że to właśnie w tym  kręgu, w 1972 roku powstał pierwszy  w historii polskiego wideo artystyczny film zapisany na taśmie magnetycznej autorstwa Wojciecha Bruszewskiego i Piotra Bernackiego o tytule  Język Obrazowy (Pictures Language).

Wojciech Bruszewski, Piotr Bernacki, Język obrazowy, 1972, fot. voytek.pl

Kamera filmowa rejestrująca obraz na taśmie optycznej 35 mm, tak naprawdę dopiero w 1974 roku zaczęła być wypierana przez wideo, które mimo wszystko z powodu trudności technologicznych, a także niewielkiej dostępności początkowo używane było dość sporadycznie. Stąd też uznaje się, że rozpowszechnienie się działań opierających się na tego typu zapisie,  miało miejsce ok. roku 1975, kiedy do grona twórców związanych z ruchomym obrazem dołączyły między innymi takie postaci jak: Grzegorz Zgraja, grupa Laboratorium Technik Prezentacyjnych (Marek Kołaczkowski, Jadwiga i Jacek Singerowie), Jolanta Marcolla, Janusz Szczerek, Janusz Kołodrubiec, Lech Mrożek, Andrzej Paruzel oraz Anna i Romuald Kutera.

Wojciech Bruszewski, YYAA, 1973, 35mm, fot. artmuseum.pl

Powiększająca się grupa artystów zainteresowanych nowym medium przyczyniła się do poszerzenia kręgu poruszanych zagadnień i problemów badawczych. Nieustannie atrakcyjnym i dominującym przez to był nurt konceptualno–analityczny, który skupiał się na przede wszystkim na eksploracji i eksperymencie pogłębiającym wiedzę w zakresie artystycznych możliwości elektronicznego narzędzia, jak i na analizie języka obrazowego istniejącego w kontekście jego opozycji do języka telewizyjnego. Badane były zagadnienia związane z możliwościami transmisji telewizyjnej, jak i wpływem nowego narzędzia na społeczeństwo. Stopniowo do głosu dochodził też manipulacyjny charakter medium, co sprowokowało artystów do podjęcia odważnego, wartościującego dialogu z propagandowym językiem ówczesnych obrazów transmisyjnych, czego dowodem w późniejszym czasie stały się realizacje o wyraźnie negującym charakterze politycznie zabarwionych  przekazów  (Józef Robakowski, Sztuka to potęga!, 1985, Pamięci L. Breżniewa, 1982, Zygmunt Rytka, Retransmisja, 1979-1983). W folderze wydanym przy okazji sympozjum Video Art, mającego miejsce w 1976 roku w lubelskiej galerii Labirynt, Józef Robakowski pisał – video art to […] ruch artystyczny, który przez swoją niezależność obnaża mechanizm sterowania drugim człowiekiem, wywierania na niego nacisku przez podpowiadanie mu jak żyć [Robakowski, 1976].

KwieKulik, Działania, 1972, fot. artumseum.pl

W związku z tym, coraz częściej poruszanym zagadnieniem zaczęła być relacja pomiędzy światem rzeczywistym, a jego elektronicznym odbiciem, a w kontekście tego również struktura ludzkiej percepcji oraz natura medium. Problem zacierania się granic między tym co realne, a tym co przedstawiane, najpełniej tłumaczy teoria simulacrum [Baudrillard, s. 181], która została stworzona w połowie lat 80. przez francuskiego socjologa kultury Jeana Baudrillarda. Teoria ta głosi, iż rozwój technologii elektronicznej wpływa na powolne konanie świata realnego, czego następstwem jest zerwanie więzi pomiędzy obrazami medialnymi a rzeczywistością czy, inaczej mówiąc, pomiędzy realnością a jej obrazową imitacją [Jankowska, s. 6], gdzie simulacrum stanowi ostateczną fazę rozwoju znaku, który nie posiada już żadnych relacji względem świata realnego, stając się jedynie jego symulacją. Dodatkowo model ten został osadzony  w hiperrealności, która będąc całkowicie odizolowana od świata rzeczywistego, generuje złudne obrazy imitujące jedynie zjawiska przynależne do realnej rzeczywistości. Warto zaznaczyć, że w omawianym okresie wykształciło się kilka typów realizacji –  oprócz autonomicznego wideo, powstawały również prace w formie wideoinstalacji, wideoperformance, a także obiekty o charakterze pre-interaktywnym i audialnym.

Marta Deskur, 10 minut mojego życia w lustrze, 1994, fot. wrocenter.pl

Wprowadzenie na początku lat 80. stanu wojennego zapoczątkowało proces gruntownych przeobrażeń społecznych, które w dużej mierze miały odbicie w  sztuce także wideo. Z uwagi na oraz większą inwigilację, wzmożoną cenzurę, manipulację przekazem telewizyjnym, jak i innymi formami zniewolenia jednostki, środowisko artystyczne odcięło się od państwowych instytucji artystycznych, tworząc tym samym drugi obieg.  W obliczu ówczesnych wydarzeń większość twórców stopniowo zaczęła odchodzić od analitycznych tendencji, skupiając się na bardziej na kreowaniu nowych postaw – komentujących, kontestujących oraz wyrażających emocje, podczas gdy samo wideo stało się narzędziem służącym do autokreacji i rzetelnego zapisu zaobserwowanych sytuacji. Władza wówczas

wykazywała wielką nieufność do wszelkiego nieautoryzowanego, samodzielnego i indywidualnego filmowania i rejestrowania sfery publicznej, w obawie, by ta przestrzeń codzienna – biedna, bura i uboga w znaki – nie zakłócała oficjalnego oblicza, kreowanego z okazji licznych oficjalnych uroczystych celebracji [ Krajewski, s. 12].

Polska krytyka artystyczna pochłonięta w tym czasie rodzącą się dziką ekspresją niemalże całkowicie pominęła prężnie działający wówczas nurt sztuki związanej z medium elektronicznym.

Zygmunt Rytka, Ciągłość nieskończoności, fot. artmuseum.pl

Indywidualne postawy artystyczne prezentowali debiutujący wówczas m.in. Zbigniew Libera, Jerzy Truszkowski, Zygmunt Rytka, Barbara Konopka i grupa Łódź Kaliska.  Z punktu widzenia aktualnego, nie nieoceniona wręcz była również postawa Józefa Robakowskiego, który starał się integrować środowisko twórców związanych z wideo, a także popularyzować tę formę sztuki w szerszych kręgach. Należy zaznaczyć, że Robakowski zorganizował odbywający się w latach 1983-1985 cykliczny przegląd filmów niezależnych Nieme Kino, a następnie  Międzynarodowy Festiwal Video–Art–Clip (1987-1989). Wielokrotnie podkreśla się, że to właśnie Józef Robakowski razem z Ryszardem Waśko, jako czynni członkowie Infermentalu aktywizowali polskie środowisko,  jak i  – co niezwykle ważne – za sprawą organizowanych spotkań, umożliwiali wymianę myśli artystycznej z przedstawicielami sztuki zachodniej, również w ramach tzw. Kultury Zrzuty. A czym była Kultura Zrzuty? Otóż była to działającą w latach 80. w Łodzi  grupa artystów, których w dużej mierze łączyły przede wszystkim zainteresowania takie jak: konceptualne i fotomedialne praktyki  czy też neodadaistyczne, skandalizujące prowokacje. Działalność artystów uczestniczących w Kulturze Zrzuty skupiała się w obrębie  licznych, niezależnych łódzkich galerii, z czego najważniejszą przestrzenią był Strych Łodzi Kaliskiej. Grupa ta miała charakter niezależny, prześmiewczy i kontestujący. Wydawała periodyk Kronika Strychu, a następnie Tango.

Zbigniew Libera,Perserweracja mistyczna, fot. artmuseum.pl

Druga połowa lat 80. przynosi świeży powiem zachodu – do Polski trafiają bowiem pierwsze komputery. Ówczesne maszyny były stosunkowo topornymi – z dzisiejszego punktu widzenia –  urządzeniami. Budziły zainteresowanie przede wszystkim dlatego, że artystów kusił atrakcyjny aspekt programowania za pomocą, którego można było częściowo zaprojektować urządzenie do pożądanego działania. Posługując się słowami Pawła Janickiego – Było to radykalnie nowe narzędzie względem intelektualnym, tzn. nie ważne było to, czy ono potrafi malować obrazek czy wydawać dźwięki – ważne było natomiast to, że potrafiło posługiwać się prostą inteligencją. Pierwszą falą komputerów domowych, jaka trafiła do Polski, były komputery 8–bitowe typu ZX Spectrum, Commodore 64 oraz rodzina Atari. Jednak prawdziwe ożywienie w środowisku artystycznym wywołało pojawienie się znacznie lepszego już komputera opartego o architekturę 16/32 bitową, który nosił wdzięczną nazwę AMIGA.

Jerzy Truszkowski, Pożegnanie Europy, 1987, fot. artmuseum.pl

Komputery te z racji wielu udogodnień technicznych i łatwości w integracji ze sprzętem telewizyjnym często wykorzystywane były do działań, które na celu miały poszerzenie możliwości telewizji, a także wideo. Pionierem w działaniach stricte komputerowych, był Wojciech Bruszewski, który w roku 1988 za pomocą komputera AMIGA razem z Wolfem Kahlenem, wykonał pierwszą w historii sztuki polskiej instalację komputerowo-radiową – Radio Ruiny Sztuki . Praca ta zorientowana była w przestrzeni publicznej ówczesnego Berlina, a jednocześnie do swego istnienia wykorzystywała stary typ medium scentralizowanego, jakim było radio. Komputer AMIGA, dzięki olbrzymim – jak na tamte czasy – możliwościom graficznym i dźwiękowym, używany był również przez artystów pracujących nad tzw. wideo poszerzonym, a więc zmodyfikowanym za pomocą elementów cyfrowych oraz przez twórców – można by rzec pionierów na ziemiach polskich – zainteresowanych raczkującą wówczas animacją komputerową i wątkami audiowizualnymi, których ekspansja przypadnie na koniec lat 80. i lata 90 XX wieku.

Wraz z obaleniem komunizmu na arenę artystyczną wkroczyła nowa fala dobrze zapowiadających się artystów, przez co zaczął rodzić się nowy okres sztuki wideo, którego uwaga zaczęła koncentrować się na indywidualnych postawach artystycznych, jak i oryginalnych poszukiwaniach formalnych – nierzadko zahaczających o praktyki intermedialne.

Adam Rzepecki, Grzegorz Zygier, Every Dog Has His Day, 1990, fot. wrocenter.pl

Można więc powiedzieć, że – tak, jak niemalże w każdej dziedzinie życia – rok 1989 stanowił istotny przełom w dotychczasowych praktykach artystycznych. W przypadku sztuki wideo i rozwijających się działań komputerowych znamienne było to, że powszechnie nieosiągalny dotąd sprzęt stał się ogólnodostępny, co wpłynęło na rozwój i popularność sztuki mediów. Polepszająca się sytuacja gospodarcza kraju i wzmożony import produktów spowodował, iż na rynek polski zaczęły trafiać coraz to nowsze technologie dające nieznane dotąd możliwości manipulacji medium i obrazem. Zanik cenzury umożliwił swobodne wypowiadanie się na tematy dotąd zabronione,  a społeczno-gospodarcze otwarcie się na Zachód, przetransponowało na grunt polski  zagadnienia związane z kulturą masową i konsumpcyjną. Niezainteresowane dotąd sztuką elektroniczną instytucje państwowe  zaczęły ją poznawać i powszechnie akceptować, co pozwoliło też zrewolucjonizować wyższe szkolnictwo artystyczne, za sprawą czego po roku 1990 na PWSSP (Państwowych Wyższych Szkołach Sztuki i Projektowania) zaczęły powstawać katedry lub pracownie sztuk wizualnych. Transformacyjne ruchy nie ominęły również systemu telewizyjnego, w ramach którego zaczęły formować się nowe struktury – reklamy i wideoklipu (teledysku).

Piotr Bikont, Podwójne potknięcie, 1990, fot. wrocenter.pl

Zjawiska te, w sposób pośredni miały wpływ na kształtowanie się obszaru zainteresowań nowego pokolenia twórców, które odchodząc od tendencji analityczno-konceptualnych, skłaniało się ku problemom społecznym, krytycznym, wizualno–audialnym, a także zagadnieniom związanym ze sceną sztuki komputerowej. Nieustannie rosnąca ilość artystów zafascynowanych nowoczesnym medium sprawiła, że w zaskakująco szybkim tempie zaczęło przybywać zarówno ośrodków propagujących nowe trendy, jak i indywidualnych, oryginalnych postaw twórczych. Rozrastający się nurt sztuki zyskał również powstające wówczas przeglądy, których rozwój w 1989 roku we Wrocławiu zapoczątkowała pierwsza edycja Międzynarodowego Festiwalu Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych (od 1995 Biennale Sztuki Mediów WRO) .

Mans Wrange,The Theorist, koncert audiowizualny na Biennale WRO 90, Filharmonia Wrocławska, fot. wrocenter.pl

Nowe cechy zyskała również sama forma zapisów, w których dużą rolę zaczął odgrywać szeroko rozumiany dźwięk. Początkowo jeszcze obraz budowany był na strukturze linearnej narracji, bardzo często wynikającej z obserwacji świata zewnętrznego, by następnie ewoluować w stronę struktury wielopoziomowej. Przestarzała już atrakcyjność eksploracji medium, skłaniała artystów do porzucenia zagadnień ściśle teoretycznych, na rzecz wzmożonej ekspresji, dynamiki, jak i spontanicznego poszukiwania nowych poetyk. Wideo spełniało rolę osobistego środka wyrazu, a prace omawiały skomplikowane stany psychofizyczne ich autorów, odkrywających lub poszukujących własnej tożsamości [ Jankowska, s.105]. Warto więc wymienić tu artystów takich jak Katarzyna Kozyra, Alicja Żebrowska, Artur Żmijewski, których realizacje zawierając się w obszarze działań krytycznych, bardzo szybko zapisały się w historii sztuki współczesnej. Ale nie tylko w pierwszej połowie lat 90. szczególnie interesujące zapisy realizowali także m.in.:  Piotr Wyrzykowski, Wojciech Zamiara, Janek Koza, Marek Wasilewski czy też Marta Deskur.

Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt, 1993, fot. wrocenter.pl

Sztuka wideo rozwijała się zatem wielotorowo, jako forma autonomiczna, element instalacji artystycznej, a także jako składnik rozbudowanych przedsięwzięć audiowizualnych (np. wideokoncerty). W coraz większej ilości prac obraz wideo poddawana była obróbce cyfrowej, co wyraźnie wpływało na charakter i estetykę zapisów. Zachłyśnięcie się nowymi możliwościami często prowadziło do przeładowania prac efektami komputerowymi – ale też – jak mówi Mirosław Emil Koch –

taka była potrzeba, to był ten banan, ta pomarańcza, która po prostu była niedostępna, a którą nagle się dostaje i zjada w niewłaściwych ilościach – dużo większych, niż to mogłoby się wydawać.

Interesującą tendencją była także postawa zarysowana w zespole prac wideo bazujących na strukturze performance’u i działaniach dokamerowych. Lata te przyniosły całkowitą ekspansję techniki VHS, która z czasem całkowicie wyparła tradycyjne formaty zapisu  
8 i 16 mm  i w końcu sama uległa rejestracji cyfrowej.

1. Olszewski L., Gdzie jest człowiek. Akcyjna działalność Warsztatu Formy Filmowej, „Zeszyty Artystyczne”, nr 7, red. M. Wasilewski, PWSSP, Poznań 1994,  s. 19.
2. Robakowski J., Video art-szansa „podejścia rzeczywistości”,[w:] Video Art, katalog LDK Labirynt, Lublin 1976
3. Ciesielska J., Video-performance, „Oko i Ucho” nr 1, 1989, s.15
4. Baudrillard J., Symulakry i symulacja, 1996, s.181
5. Jankowska Małgorzata, Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce w latach 1973-994, Warszawa 2004, s. 6
6. Od monumentu do Marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, red. P. Krajewski, V. Kutlubasis-Krajewska, Wrocław 2005, s.12

Materiał chroniony prawem autorskim – wszelkie prawa zastrzeżone. Wszelkie prawa w tym Autora i Wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów zabronione. Korzystanie z serwisu i zamieszczonych w nim utworów i danych wyłącznie na zasadach określonych w Regulaminie Korzystania z Serwisu. Zapoznaj się z regulaminem.

Kama Wróbel
Portal Rynek i Sztuka