W słowniku terminologicznym sztuk pięknych wydanym w 1976 r. pod hasłem „kicz czytamy: nazwa potoczna określająca lichy, bezwartościowy wytwór sztuk plastycznych (rzadziej utwór literacki); używana od końca XIX w. w monachijskim handlu dziełami sztuki, przyjęta w polskich środowiskach artystycznych w pierwszej połowie XX w., zwłaszcza w odniesieniu do obrazów [1]. We wszystkich wydawnictwach encyklopedycznych, słownikowych czy leksykonach z drugiej połowy ubiegłego stulecia spotykamy podobne definicje, bardziej lub mniej dosadnie sformułowane. Kopaliński np. uściśla: nm Kitsch – lichota, tandeta, określenie powstałe ok. 1870 r. w monachijskich kołach malarskich (o obrazach) [2].
W podstawowym opracowaniu interesującego nas tu zagadnienia – książce „O kiczu” – Andrzej Banach prześledził zmieniający się z upływem dziesięcioleci stosunek do tego pojęcia i jego rozumienie. W momencie pojawienia się słowa „kicz”, pisze Banach, we wszystkich etymologiach jest sąd o kiczu ujemny, zawarte jest przekonanie, że kicz jest czymś ciemnym, niedobrym, co łatwo odróżnić można od twórczości jasnej, pozytywnej [3]. W latach 30. i 40. ubiegłego stulecia jako kicz określano jednoznacznie obiekty bez wartości, typowe dla złego smaku. Kicz był nie tylko ujemny i godzien pogardy – pisze Banach – był przede wszystkim tandetny, lichy, nieudolny. Kicz w poglądach tego czasu to był jeszcze tylko jeleń z makatki panny służącej lub oleodrukowy zachód słońca sprzedawany w złotych ramach na placu przed dworcem [4]. W Encyklopedii Brockhausa z 1955 r. znalazła się w miejsce pejoratywnych ocen próba jego zobiektywizowanej definicji, która określa go jako pojęcie gatunkowe wszelkiej sztuki, która sama w sobie jest nieprawdziwa, ponieważ zastępuje piękno przez gładkość, uczuciowość przez czułostkowość, wielkość przez pustą pozę lub beztreściowy patos i tragedię przez sensację (…) Kiczowi brak zwykle poczucia umiaru. Cokolwiek bądź przedstawia, jakby było na fałszywym miejscu [5].
Zaledwie w 6 lat później, w 1961 r., w jednym z najpoważniejszych wydawnictw europejskich DuMont Schauberg w Kolonii ukazał się w piśmie „Magnum” artykuł Ludwika Giersza pt. Kitschmensch (Człowiek kiczu), w którym autor postawił tezę, że kicz nie jest czymś negatywnym, istniejącym poza nami, na zewnątrz, ale że tkwi on w każdym człowieku, nie są od niego wolni także wielcy artyści. Dalej, w tym samym kierunku prowadzą rozważania Karola Baumanna Literatur und intellektueller Kitsch. Das Beispiel Stendhals. Zur Sozialneurose der Moderne (Literatura i kicz intelektualny. Przykład Stendhal. Przyczynek do socjalnej neurozy modernizmu) z 1964 r. Zdaniem Baumanna oddzielenie kiczu od wartościowej sztuki nie jest możliwe. Jest on elementem niezbywalnym, osadzonym w psychice ludzkiej, zniewalającym intelekt.
Linda Parys, z cyklu Viva la Playa, lightbox
Andrzej Banach, rozpatrując szczegółowo różne cechy kiczu, rozróżnia aż cztery jego poziomy: od najniższego, plebejskiego, po coraz wyższe, gdzie jego wytwory cechuje już nawet nienaganne wykonanie, ale równocześnie stereotypowość efektu, schematyczność symboli, nieautentyczność, pozorna wzniosłość czy bliskość dewocjonalnej galanterii. Dokonując próby zdefiniowania tego pojęcia pisze: Kicz jest szczególną jakością, budzącą emocje pewnie i łatwo, występującą efektywnie w różnych dziełach człowieka, o cechach stereotypu [6].
Dokładnie w dziesięć lat po książce Banacha ukazało się poświęcone temu samemu zagadnieniu opracowanie Abrahama Molesa Kicz, czyli sztuka szczęścia [7]. Obaj ci autorzy, podobnie zresztą jak wcześniej Theodor Adorno, Clement Greenberg czy Herman Broch, traktowali kicz jako antytezę sztuki wartościowej, jako banał bazujący na szablonach i schematach, odwołujący się do ukształtowanych gustów i upodobań, namiastkę i łatwiznę, raj dla mało wymagających, jak określał to Moles.
Taka generalnie negatywna ocena kiczu wynikała z modernistycznego pojmowania sztuki, ze stosowania jeszcze obowiązujących kryteriów estetyki normatywnej. Równocześnie, w tych samych latach 60., gdy powstawała książka Banacha, dawały o sobie znać, nie pierwsze już zresztą, symptomy erozji owej estetyki normatywnej. W zakresie teorii jednym z nich był głośny esej Susan Sontag Notes on Camp (1964), w którym pisała ona o kampowym pojmowaniu „złej sztuki” – kiczu, który bardzo często pokrywa się z estetyką kampu.
Przeciwko sztuce normatywnej występowali jednak przede wszystkim artyści. W imię wolności. Już w latach 20. ubiegłego wieku, o dziesięć lat wcześniej niż spopularyzowane zostało, zwłaszcza przez Adorna, pojęcie kiczu, Kurt Schwitters głosił, że Wszystko czym splunie artysta, jest sztuką [8] i zwierzał się: Ostatnio dążeniem moim jest połączenie sztuki i nie-sztuki w jedno, we wspólnym dziele Merz [9]. W czterdzieści lat później, czyli w latach 60., ten rodzaj pojmowania wolności artystycznej mocno się rozpowszechnił.
W niewielkiej książeczce, którą wydałam w 1985 r., pisałam: Artyści walczący w latach sześćdziesiątych o zniesienie w sztuce jakichkolwiek ograniczeń, doprowadzili istotnie do tego, że działaniem czy dziełem artystycznym stało się literalnie wszystko pod warunkiem, że jako takie określił je twórca [10]. I przytaczałam, egzemplifikując, ówczesne stwierdzenia artystów, jak: Sztuką jest wszystko, co jest traktowane jako sztuka (Tim Ulrichs), Życie jest sztuką (Ben Vautier) czy Sztuką jest wszystko, co artysta nazwie sztuką (Robert Filliou) [11]. Wydawało się, że totalne obalenie wszelkich barier i ostatnich kryteriów sztuki dokonało się już wtedy. Ale ten proces rozwijał się sukcesywnie dalej i nie wiadomo, czy osiągnął już swoje apogeum. W każdym razie ćwierć wieku później inny autor – Grzegorz Dziamski – formułuje analogiczną diagnozę: Sztuką może być dzisiaj wszystko, wszystko może funkcjonować jako sztuka, ponieważ sztuka wyzwoliła się z wszystkich ograniczeń, także z ograniczeń własnej definicji i uzyskała absolutną wolność [12]. Sztuka – kontynuuje Dziamski – może dziś wyglądać jak reklama, moda, rozrywka, może przypominać konsumpcyjne towary, zabawki, przyrządy gimnastyczne, sprzęt kuchenny, działalność społeczną lub polityczną – jednym słowem może wyglądać jak cokolwiek, ale w przeciwieństwie do innych wytworów i działań musi być wolna. Wolność – konkluduje autor – jest bowiem ostatnim wyróżnikiem sztuki [13].
Linda Parys, z cyklu Viva la Playa, lightbox
Brzmi to poetycko i odważnie. Ale jeżeli sztuka wyzwoliła się od własnej definicji, jeżeli wolność jest jedynym jej wyróżnikiem i jeśli wygląda jak wszystko inne poza nią – to nie sposób jej zidentyfikować. A z logicznego punktu widzenia po prostu jej nie ma. Wydaje się, że miejsce jej zajął wszechobejmujący kicz. Postmodernistyczna płynność zarówno sztuki, jak i pojęć o niej doprowadziła do dość powszechnej zgody na brak jakichkolwiek narzędzi do oceny zjawisk artystycznych czy nawet określenia, kto jest artystą, a kto nim nie jest, skoro się przyjęło, że artystą może być każdy, a działaniem artystycznym wszystko, co się tak nazwie. Już w końcu lat 80. dostrzegał to Lyotard i pisał: Podczas gdy sztuka staje się kiczem pochlebia ona bezładowi, który opanował „smak” amatorów. Artysta, galerzysta, krytyk, publiczność godzą się na czystą dowolność (…) Ale ta realność dowolności jest realnością pieniądza: w braku kryteriów estetycznych jest możliwe i korzystne wartość dzieła mierzyć profitem, który ono przynosi. I dalej: Co zaś dotyczy smaku – to nie potrzeba żadnego subtelnego odczucia, kiedy się spekuluje, albo też szuka się rozrywki [14].
Niektórzy współcześni historycy sztuki twierdzą, że kategoria kiczu już wyszła z użycia, ponieważ wszelkie konstytuujące go zjawiska w sztuce z marginalnych do niedawna – teraz znalazły się w jej centrum. To prawda. Kicz opanował prawie bez wyjątków otaczającą nas na co dzień kulturę wizualną. Z tęsknotą wspominać dziś można realizowane w czasach PRL hasło „Ulice galeriami sztuki”, gdy szło się miastem wśród plakatów Trepkowskiego, Mroszczaka, Fangora, Lenicy, Starowieyskiego, Cieślewicza, Górki i innych twórców słynnej polskiej szkoły plakatu. Obecnie straszą oczy naturalistyczne, fotograficznie odtworzone postacie i sceny na gigantycznych rozmiarów banerach reklamujących z taką samą nachalnością bieliznę damską, co artykuły konsumpcyjne czy samochody. Albo równie kiczowate plakaty polityczne lub wymyślone przez radykałów drastyczne i wulgarne plakaty antyaborcyjne. Nagromadzenie na ulicach i szosach reklamowych napisów i znaków razi chaosem. Kiczowate są też przeważnie obchody rozmaitych rocznic czy jubileuszów. A w domowym zaciszu osacza telewizja wypełniona niemal bez reszty kiczową produkcją seriali, programów rozrywkowych i filmów pozbawionych jakichkolwiek wartości. Liczy się przecież „oglądalność”, bo ta przynosi zyski. Wyższa kultura jest „niszowa”, więc niedochodowa.
Wiadomo powszechnie, że ludzie w większości unikają wysiłku, a za to akceptują łatwą i niewybredną rozrywkę. Kicz jest więc właściwą strawą: bezproblemowy, jednoznaczny, wzrusza, czasem straszy, czasem śmieszy i niczego nie wymaga. W czasach triumfu pieniądza i pop-kultury spojrzenie na świat dostosowuje się do wytwarzanych przez nie potrzeb i wyzwań.
Jaka może być zatem sztuka tworzona już przez pokolenia wychowane na totalnym, zewsząd otaczającym kiczu? Młodzi artyści muszą się wszak do niego odnieść.
Nie wiem, czy do tych form działania, które określa się dziś mianem sztuki, właściwe jest stosowanie kategorii kiczu. Zasady estetyki normatywnej, którymi definiowało się sztukę jeszcze w czasach modernizmu, nie przystają już w żadnej mierze do tego, co dziś traktuje się jako sztukę. Zatem i kicz dnia dzisiejszego nie może się w pełni legitymować definicjami z ubiegłego stulecia. Jednak użycie tego określenia dla zjawisk współczesnych wydaje się uprawnione, gdy położymy akcent na kilka od początku właściwych mu cech. Już utworzenie tego pojęcia nastąpiło dla określenia utworu lichego, o małej wartości. Teoretycy zajmujący się kiczem jako jego główne cechy wymieniali, że budzi emocje pewnie i łatwo, że jest namiastką i łatwizną, rajem dla mało wymagających, że wielkość zastępuje pustą pozą, tragedię sensacją i że brak mu poczucia umiaru.
Mając w tle rozrywkowy świat, gdzie niemal wszystko jest przygotowane pod gust mas, bo wszystko trzeba sprzedać, żeby zarobić – sztuka musi także stać się sprzedażna. Musi więc być łatwa w odbiorze i bawić publiczność. Musi zwracać na siebie uwagę. Powinna zatem szokować. Warto więc na kilku bardziej lub mniej spopularyzowanych przykładach prześledzić, jak to robi.
Linda Parys, z cyklu Viva la Playa, lightbox
Na pół przecięte wzdłużnie krowa i cielak w formalinie, w szklanych gablotach, między którymi się przechodzi, bez wątpienia wznieca „emocje pewnie i łatwo”, budzą sensację (a nie tragizm) i przekraczają poczucie umiaru. Pod względem artystycznym dzieło nie ma żadnych walorów, w sensie wykonania jest łatwizną bez elementów kreacji. Jeśli to odwołanie do ekologii i obrony życia zwierząt – to zbyt drastyczne, a za to mało skuteczne. Podobnie jak eksponowanie (na wystawie sztuki), już przez innego autora, ludzkich embrionów i wątroby w formalinie. Znieważanie religijnych symboli czy kulturowych konwencji, jak nurzanie figury Jezusa w moczu, osadzanie genitaliów na krzyżu, a nawet spokojne obieranie kartofli w „Zachęcie” jako przybytku sztuki jest także łatwizną, namiastką, budzi emocje, jest sensacją i wyrazem braku umiaru czy nawet zwykłego braku taktu vel tzw. dobrego smaku.
Możliwości szokowania, by zaistnieć, są dziś nieograniczone. Takim działaniem, negującym zachowanie dopuszczalnych proporcji było np. sprzedawanie sadzonek drzew z terenu Oświęcimia- Brzezinki, jako nawiązanie do tego miejsca męczeńskiej śmierci milionów ludzi. Innego rodzaju emocje i sensacje wywoływały zdjęcia zniekształconych starością, nagich ludzi w łaźniach, a jeszcze inne – artysta przebrany za prostytutkę i spacerujący brzegiem szosy. Z drastycznych zaś – w rejony subtelnych doznań przenosiły prezentowane na 12. Documenta w Kassel „przytulanki” – misie i małpki – w rozmiarach widzów, a nawet może większe; oraz inny i gdzie indziej twórca, który barwne, dziecięce wiatraczki raz osadzał na poręczach krzeseł przygotowanych dla widzów jakiegoś spektaklu, a kiedy indziej, trzymając wiatraczek w ręku, sprawdzał szybkość jego obrotów przy różnych rodzajach ruchu powietrza.
Nawet tam, gdzie z pozoru postępowanie performera nie jest bulwersujące – przy bliższym oglądzie kiczowe momenty sensacji, braku umiaru, czułostkowości i łatwizny bez trudu dają się odnaleźć. Wszędzie ten sam, choć nieco inaczej manifestujący się kicz przygląda się nam zza fasady chwalonej wolności, która nie ma już żadnych ograniczeń. A przecież nie jest to wartość sama w sobie. Toteż, jak pisze Zygmunt Bauman: jednym z następstw wyzwolenia sztuki z obciążających ją w przeszłości, doniosłych funkcji jest też dystans, często ironiczny albo i cyniczny wobec niej, przyjmowany zarówno przez jej twórców jak i jej odbiorców (…) jeśli twórcy sztuki nie mają zadań ogromnych, a ważnych do spełnienia i jeśli ich twory nie służą niczemu poza przynoszeniem fortuny i rozgłosu garstce wybrańców, a ich beneficjentom – rozrywki i osobistej przyjemności, to wedle czego ją sądzić jeśli nie wedle publicznego harmidru, jaki jej w danej chwili towarzyszy? [15]. A Sławomir Marzec uściśla: Takie ponure zjednoczenie autonomii (vel: wolności dop. BK) i zaangażowania sztuki (…) usytuowało ją na drodze autodegeneracji (…) Z jednej strony otrzymaliśmy bowiem redukcję sztuki do czystej idei sztuki, otwartej na literalnie wszystkie konkretyzacje (również te najbardziej żałosne). Z drugiej zaś strony sztuka poddana została nieskończonej kontekstualizacji (…) Skutkiem tego (…) schematyzowana przez artworld, powoli zaczyna przekształcać się w najlepszą możliwą synekurę i alibi dla banału, bezmyślności, a nierzadko prymitywnej wulgarności… [16].
Tak więc od kiczu z końca XIX stulecia dokonała sztuka przejścia do kiczu XXI wieku. Tamten był jeszcze niezbyt częsty, sentymentalny i niekiedy trudny do wytropienia; współczesny jest raczej powszechny, jaskrawo widoczny, a często drastyczny. Nie wchłonął jeszcze całej sztuki. I to pozwala na optymizm.
[1] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. Stefana Kozakiewicza, PWN, Warszawa 1976, s. 212.
[2] W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Wiedza Powszechna wyd. V, Warszawa 1968, s. 376.
[3] A: Banach, O kiczu, Wyd. Literackie Kraków 1968, s. 11.
[4] jw., s. 12-13.
[5] jw., s. 14.
[6] jw., s. 38.
[7] A.Moles, Kicz, czyli sztuka szczęścia, Warszawa 1978, s.78.
[8] cyt. za: W. Rotzler, Objekt– Kunst, Köln.1972, s. 44.
[9] jw., s.199.
[10] B. Kowalska, Sztuka w poszukiwaniu mediów, Wyd. Wiedza Powszechna, Warszawa 1985, s. 198.
[11] jw., s. 198.
[12] G. Dziamski, Sztuka po końcu sztuki, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2009, s. 7.
[13] jw., s. 7.
[14] J .F. Lyotard, Postmoderne für Kinder. Briefe aus den Jahren 1982-85, Wien, Passagen 1987, s. 18-27.
[15] Z . Baumann, Kultura w płynnej nowoczesności. Nar. Instytut Audiowizualny, Warszawa 2013, s. 29.
[16] S. Marzec, Sztuka polska 1993-2014. Arthome versus artworld, Wyd. Firma Olesiejuk, Ożarów Maz., 2012, s. 141.
Bożena Kowalska
Portal Rynek i Sztuka
