Wędrówkę po świecie sztuki rozpoczniemy od starożytnej Grecji, będącej kolebką tradycji śródziemnomorskiej. Sztuka ta jest niepodważalnym fundamentem i inspiracją dla zachodniej kultury artystycznej. Jej zawdzięczamy stworzenie form ucieleśniających ideał piękna, wypracowany w malarstwie, rzeźbie i architekturze, do dziś uznawany za niedościgniony.
Rafael, Szkoła Ateńska, źródło: vatican.va
Cywilizacja grecka bardzo różniła się od innych kultur rozwijających się w basenie Morza Śródziemnego, niemniej jednak bardzo dużo im zawdzięczała. Świat helleński tworzyły liczne, często skłócone ze sobą, autonomiczne polis, mające jednak całkowitą świadomość tego, że należą do jednej kultury. Łączyło ich, jak pisał w V wieku p.n.e. Herodot: – przynależność do tego samego plemienia i tej samej mowy, nasze wspólne sanktuaria bogów i obrzędy, nasze podobne obyczaje. I aż prosi się by dopowiedzieć słowo – sztuka.
Gdy w 1300 roku p.n.e barbarzyńskie ludy zburzyły pałace helladzkie, w kulturze Grecji nastąpił tzw. okres ciemny, zanikło pismo, nie powstała żadna budowla ani jakikolwiek przejaw sztuki. Dopiero ok. roku 800 pojawia się nowe pismo, powstałe na bazie pisma fenickiego i rozpoczyna się powolny rozwój sztuki greckiej. Proces formowania się kanonów piękna ma swój początek w stylu protogeometrycznym, który charakteryzuje się
- pasami;
- liniami;
- surowym ornamentem geometrycznym;
- koncentrycznymi wzorami.
Tak, jakby była to przedwczesna zapowiedź rozwoju myśli, która w czasie późniejszym będzie wyrażała się w słowach wypisanych nad wejściem do Akademii Platońskiej: Niechaj nie wchodzi tu nikt, kto nie zna geometrii.
Od początku, greccy artyści zmierzali do ideału, który nie odnosił się jedynie do świata bogów i sztuki. Dążono do niego w życiu codziennym, o czym świadczą wizerunki i przedmioty znajdujące się we wszystkich obszarach świata helleńskiego. Grecy zamiłowani byli w budowie nagiego męskiego ciała i anatomii ruchu. Geneza wspaniałych rzeźb sięga tzw. okresu archaicznego, w którym popularne były rzeźbione sylwetki kurosów i kor. Widoczny jest tu pierwszy powtarzany schemat:
- sztywna poza;
- głowa uniesiona do góry;
- oczy patrzące przed siebie;
- ręce spuszczone wzdłuż ciała z zaciśniętymi pięściami;
- ten sam uśmiech, tzw. archaiczny uśmiech
który jednak powoli zanikał, na rzecz swobodnego, realistycznego i idealizowanego przedstawienia. Nowe podejście do rzeźby, jako wizualnego ekwiwalentu, a nie powielania tematu, wynikało z dążenia do nadania im pozorów życia. I jak powiedział Sokrates o rzeźbach – ich podobieństwo do istot żywych przemawia do oczu najbardziej. Być może dlatego też Myron studiując ruch, starał się uchwycić w swych dziełach to, co ulotne i chwilowe. Poliklet zaś odznaczał się zamiłowaniem do proporcji, studiował rozkład ciężaru i siły w poszczególnych częściach ciała, czego rezultatem była teoria kontrapostu i pierwszego kanonu. Jednak krótko przed połową IV wieku p.n.e Platon potępił dalsze dążenia do pogłębionego realizmu, czyniąc rozróżnienie pomiędzy sztuką tworzenia podobizny a sztuką ukazywania wyglądu, przy czym opowiadał się za tą pierwszą, twierdząc: Dzisiejsi artyści nie dbają o prawdę, nadają swym rzeźbom nie proporcje, które są naprawdę piękne , ale takie, które pięknymi się wydają. Chwalił dlatego Egipcjan, którzy nie pozwalali malarzom i rzeźbiarzom na wprowadzenie innowacji ani tworzenia form innych niż tradycyjne.
Jednak to właśnie poszukiwanie ideału, proporcji i kanonu było największą domeną kultury Grecji – odnaleźli bowiem to, czego szukali i tym samym zapisali się na trwałe w tradycji sztuki europejskiej. Potrzeba tworzenia idealnego piękna zrodziła się w V wieku za czasów Peryklesa, kiedy Hellada przeżywała tzw. złoty wiek. Artyści pragnęli sławić doskonałość męskiego ciała, starali się przedstawiać postacie będące uosobieniem tego, co w ich pojęciu było piękne, a odpowiednio dla płci i statusu społecznego, a zarazem moralne. W takim duchu Platon rozwinął swoją teorię idei, jako pojęć abstrakcyjnych i wiecznych, całkowicie odmiennych od tego, co było ich odbiciem. Twierdził, iż wszystkie przedmioty postrzegane zmysłami są niedoskonałymi kopiami ponadzmysłowych idei i dlatego wszystkie przedstawienia obrazowe są niczym więcej, jak tylko kopiami kopii. I konsekwentnie do tych rozważań utrzymywał, że im wierniej malowidła i rzeźby naśladowały wygląd zewnętrzny, tym były bardziej złudne i fałszywe. Teorie Platona dopuszczały możliwość intuicyjnego patrzenia artysty, który widzi więcej, niż pozwalają na to zmysły. Platon nie był jedynym filozofem snującym tezy na temat sztuki. Sokrates na przykład, w rozmowie z Parrasjosem rzekł: Kiedy malujesz postacie, a nie jest łatwo znaleźć jeden model, który jest pod każdym względem bez zarzutu, łączysz najlepsze elementy z każdego z kilku modeli i stąd ukazujesz wygląd ciał idealnie pięknych.
I faktycznie tak się działo. Ówcześni twórcy wykorzystywali kilku modeli, do stworzenia jednego wzorcowego ideału. Na przykład żyjący w V wieku p.n.e. malarz Zeuksis, malując mityczną Helenę, wykorzystał ciała pięciu młodych kobiet, w przekonaniu, że natura nie stworzyła nigdy rzeczy doskonałej w jednej osobie. Fundamentalne znaczenie dla rzeźby figuratywnej miały proporcje, tj. symmetria. Wspominany już Poliklet napisał traktat o proporcjach, a następnie wyrzeźbił figurę Doryforos, w celu zilustrowania tego wywodu. Traktat ten pt. Kanon zaginął, ale w treści zanotowanej przez lekarza rzymskiego Klaudiusza Galenusa możemy odnaleźć wzmiankę, że piękno lub doskonałość postaci ludzkiej się nie z proporcjonalności czy też symmterii głównych części, z jakich się składa, ale z proporcjonalności takich jego członków, jak palec w stosunku do innego palca, wszystkich palców do dłoni i nadgarstka, a tych z kolei do przedramienia, przedramienia zaś do ramienia i faktycznie wszystkich członków w ich układzie wzajemnym. Według tych zasad, rzeźba powinna być pozbawiona szat. Poliklet, miał kiedyś powiedzieć, że doskonałość powstaje w wyniku dokładnych obliczeń wielu liczb, co może wskazywać na duży wpływ filozofów pitagorejskich. W V wieku p.n.e. filozofowie ci, rozwinęli teorię kosmicznej harmonii na podstawie odkrycia harmonii pomiędzy wymierną długością strun liry a słyszalną harmonią dźwięków. Tak więc, niewykluczone jest, że akt męski w Grecji miał znaczenie kosmiczne, jak w cieszącej się w renesansie sentencji: człowiek miarą wszechrzeczy.
Co ciekawe, późniejsze realizacje chrześcijańskie, w doskonały sposób wykorzystają pogańskie akty, chociaż w nieco innym kontekście – a mianowicie do ukazania postaci chrześcijańskich. I tak Michał Anioł sięgnął do ruchu, który jest charakterystyczny dla ostatnich prac Lizypa. W Sądzie ostatecznym, znajdującym się w Kaplicy Sykstyńskiej, postać Jana Chrzciciela zapożyczyła formę od Heraklesa odpoczywającego Lizypa. Michał Anioł marzył o wzniesieniu kolosa o wysokości 40 łokci, czyli tak wielkiego, jak opisany przez Pliniusza Zeus Lizypa. Co ciekawsze, zapytany za czyjego ucznia się uważa, odpowiadał, że jego mistrzem był tors belwederski, nie mając pojęcia, że tors ten to kopia Heraklesa zamyślonego, helleńskiego posągu z brązu , autorstwa… Lizypa.
Dziedzictwo antycznej Grecji przetrwało dzięki sztuce Rzymian i poprzez, których rozprzestrzeniło się na teren całej Europy. Nasza myśl estetyczna również wywodzi się od myślicieli starożytnej Grecji. Posągi, architektura grecka weszły na stałe do kanonu artystycznego naszego kontynentu. Oddziaływania widoczne są w renesansie, neoklasycyzmie, nawet w sztuce nowoczesnej i współczesnej.
Rzymianie natomiast, rzucili wyzwanie przyrodzie i niszczącemu wpływowi czasu, w literaturze zwanym toposem vanitas. Budowali łuki, akwedukty, mosty, drogi i warowne fortece. Były one widocznymi znakami potęgi cesarstwa, których trwałość zobaczyć można od Europy do Mezopotamii i północnej Afryki. Jak już pisałam wcześniej dzięki nim, sztuka grecka przetrwała i dała początek innym, nowym rozwiązaniom. I tak cesarz rzymski Hadrian, zakochany w dziełach greckich, ogarnięty obsesją na punkcie rzeźby helladzkej łączył, w eklektyczny sposób dorobek grecki z rzymskim, Cyceron w każdym liście do swego ateńskiego przyjaciela pisał, by ten zdobył dla niego choć jedną taką rzeźbę. Twórcy rzymscy kopiowali brązy w marmurze, na zasadzie lustrzanego odbicia, dodając nieładne podpory, by posąg utrzymał równowagę. Najczęściej wykorzystywanym nośnikiem propagandy był łuk triumfalny – w połowie rzeźba, a w połowie architektura. Inskrypcje znajdujące się na łukach triumfalnych, pełne były patosu. Czyste, proste liternictwo, w którym kształt liter i równie ważna odległość między nimi, miały współgrać z zasadami konstrukcji architektonicznej, podkreślającej autorytet i powagę słów. Liternictwo to (antykwa), było i jest jednym z największych osiągnięć rzymskich. Do dziś z resztą jest klasycznym wzorem – czyste, zwarte formy a dodatkowo całkowite odrzucenie wszelkiego rodzaju ozdobników. Podobnie wielkim osiągnięciem rzymskim były akwedukty, łuki, kopuła, a także nowy rodzaj rzeźb – pomnik konny, kolumna i wspomniany już wcześniej łuk triumfalny.
Łuki triumfalne miałby być, tak jak kolumny kommemoratywne, pomnikami historycznymi. I tak np. Kolumna Trajana, ustawiona została by sławić zwycięstwo nad Dakami i postać samego cesarza. Kolumna ta jest całkowicie pokryta reliefem figuralnym, który owija się spiralnie wzdłuż trzonu. Wieńczył ją pozłacany pomnik cesarza, który w 1588 zastąpiony został figurą św. Piotra. Relief, ułożony w postaci zwoju papirusu, przedstawia ok. 2500 postaci, tworząc ciągły fryz. Ukazuje 150 epizodów, które łączą się tworząc proces historyczny zwycięstwa nad Dakami. Wiele różnych scen obrazujących prowadzone walki można było przedstawić w sposób czytelny dzięki odrzuceniu zasad logiki przestrzennej, jaka obowiązywała w starszych reliefach. Tutaj linia gruntu unosi się spiralnie pod dużym kątem, a przestrzeń potraktowana jest schematycznie, tak jak na mapie. Zrezygnowano tu też z realistycznego traktowania skali – mężczyźni są więksi od koni, na których jadą, niż łodzie, na których się przeprawiają i niż twierdze, które budują lub forsują. Sztuka rzymska nigdy nie dobiegła końca. Ciągle powstawały wizerunki o potężnej sile oddziaływania, przekształcające przesłanki i konsekwencje hellenistycznej interpretacji sztuki klasycznej, kładąc podwaliny pod sztukę europejską. W państwie rzymskim prawdziwie rodzima sztuka powstała na prowincjach, gdzie nie musiała być porównywana z modelami dworskimi. Liczne i trwałe zabytki twórczości prowincjonalnej inspirowały architekturę i sztukę chrześcijańskiej Europy w dobie romanizmu, gotyku, aż po renesans. Wtedy to, wprowadzono pozornie nowe, a w rzeczywistości wytworzone w sztuce italskiego pochodzenia, formy. W czasach nieszczęść nękających cesarstwo w III wieku światlejsi Rzymianie odwracali się od surowej rzeczywistości pogrążając się w kontemplacji świata niematerialnego. Coraz więcej ludzi skłaniało się ku myśli neoplatońskiej lub chrześcijaństwa.
Plotyn, twórca neoplatonizmu, był ostatnim wielkim filozofem świata starożytnego. Około 245 roku osiadł w Rzymie, gdzie wykładał filozofię mistyczną. Stworzona przez niego filozofia dialektyczna oraz większość jego teorii nawiązywały bezpośrednio do myśli Platona i Arystotelesa. Jednak zajmowały go tylko teorie na temat Absolutu, jako źródła wszelkiego istnienia i wartości, nazywanego przez niego Jednią lub Dobrem. Wszelkie formy Bytu, materialnego i niematerialnego, czasowe i wieczne, były wg Plotyna wynikiem niematerialnej i bezosobowej siły, której wynikiem było także piękno. Na tych przesłankach oparł swoją nową estetykę. Odrzucał obowiązującą definicje piękna, jako rozumianej jako wzajemny stosunek części dzieła do siebie i do całości, do którego przyłącza się jeszcze piękne zabarwienie. W opinii Plotyna sztuka nie musi z konieczności ograniczać się do naśladowania tego, co widzialne, czyli świata materialnego. W Enneadach czytamy: Jeśli kto nie szanuje sztuk dlatego, że są naśladowaniem przyrody, to należy mu powiedzieć po pierwsze, że przyroda sama naśladuje. Następnie, należy powiedzieć, że sztuki nie naśladują po prostu rzeczy widzialnych, lecz sięgają do zasad stanowiących źródło przyrody. A po trzecie, sztuki robią wiele same z siebie, bo jeśli jest gdzie brak, to dodają , same bowiem w sobie mają piękno. Fidiasz wykonał swojego Zeusa bez jakiegokolwiek zmysłowego wzoru. Pojął go takim, jakim by był, gdyby zechciał ukazać się naszym oczom.
Platońskie pojęcie wiecznych i niezmiennych idei nabrało u Plotyna zupełnie innego znaczenia, tracąc dawną surowość. W jego pojęciu idea oglądana jedynie umysłem stała się żywą „wizją” artysty. Twierdził, że wizja lub idea piękna zauważana przez artystę, udzielona jego duszy przez Jednię, nie będzie nigdy niczym więcej, jak tylko niedoskonałym odbiciem wiecznego wzoru w materii, która jest z natury brzydka i zła. Dzieła sztuki mogą, podobnie jak twory natury, ukazać nam trochę nadzmysłowego piękna, przeszkadzają jednak w prawdziwym poznaniu, ponieważ sprawiają, że widz myli ziemską iluzję z rzeczywistością niebiańską. Trudno stwierdzić, na ile estetyka Plotyna wywarła wpływ na sztuki w Rzymie, jednak jedno jest pewne, że łatwiej prześledzić późniejszy wpływ tej teorii, gdy neoplatonizm został wchłonięty przez chrześcijaństwo.
A o tym co było dalej, będzie można dowiedzieć się w następnym artykule.
Kama Wróbel
Portal Rynek i Sztuka
