W aktualnej sztuce polskiej dominuje płaskie, figuratywne i można by powiedzieć, że post-sasnalowe malarstwo, które poświęcone jest w dużej mierze codzienności i rutynie życia ludzkiego. Rynek zalewają tego typu działania, a nazwisk młodych twórców je wykonujących nie sposób zapamiętać. Jednak warto zaznaczyć, że był czas, kiedy naturalistyczne i realistyczne zarazem dzieła dokonały swoistej rewolucji, na zawsze już zmieniając rządzące malarstwem prawa.
Tekst ten – podobnie jak większość artykułów o tematyce historycznej – publikowanych na portalu ma przede wszystkim przypomnieć, a może i uświadomić młodych twórców o tym, co było. Często bowiem zdarza się, że studenci Akademii Sztuk Pięknych, teoretyczną naukę o swoim rzemiośle traktują, jak niewygodny i niepotrzebny dodatek. A trzeba przecież zaznaczyć, że nie od dzisiaj wiadomo, że aby się buntować trzeba wpierw poznać zasady – kto ich nie zna, bardzo często usiłuje wyważyć drzwi już dawno otwarte na oścież. Dziś więc zajmiemy się przypomnieniem niezwykle istotnego nurtu w sztuce europejskiej, który niemalże w całkowity sposób przewartościował postrzeganie malarstwa, a także na nowo zbudował zestaw odpowiadających mu środków stylistycznych czy – co ważniejsze – grupy tematów i roli. Chodzi oczywiście o realizm.
W momencie, gdy żarliwy duch dynamizmu romantycznego, którego największym przedstawicielem był E. Delacroix (Wolność wiodąca lud na barykady, Śmierć Sandranapala) – powoli zamierał, na rzecz rodzącego się nowego ruchu – naturalizmu i realizmu. Wraz z pierwszymi oznakami kryzysu romantyzmu uwaga artystów ponownie skupiła się na świecie rzeczywistym, a więc na naturze, stosunkach społecznych i indywidualnych cechach. Za czołowego przedstawiciela i w sumie twórcę realizmu w malarstwie powszechnie uznaje się Gustava Courbet, który w momencie odrzucenia jego prac przez Salon, wzniósł własny barak (salon wystawowy) , który nazwał„REALIZM”. Warto wspomnieć, że ówczesny świat artystyczny zdominowany był przez bardzo opiniotwórczy Salon, na którym prezentowane były jedynie dzieła o wzorcach akademickich. Courbet w dokumencie będącym jednocześnie katalogiem i manifestem nowej sztuki, pisał:
Studiowałem bez przeszkód, poza oficjalnym systemem nauki, sztukę artystów dawnych i współczesnych. Nie chcę więcej ani imitować jednej, ani kopiować drugiej; ponadto nie jest to też moją intencją osiąganie trywialnego celu, jakim jest sztuka dla sztuki. NIE! Ja po prostu chciałbym iść naprzód wychodząc od dawnej znajomości tradycji w kierunku przemyślanego i niezależnego zaznaczenia własnej indywidualności. Moją ideą jest widzieć, po to, by być w stanie tworzyć. Chce umieć przekazać obyczaje, idee i inne przejawy mojej epoki zgodne z moją własną oceną, być nie tylko malarzem, ale również człowiekiem; krótko mówiąc moim celem jest tworzenie żywej sztuki.”
Gustave Courbet, Przesiewające zboże, źródło: Musée des Beaux-Arts de Nantes
Realizm przedstawiał codzienne ludzkie życie i był związany z naturalizmem, którego twórcą w literaturze był Emil Zola (Germinal, Nana). Jako pisarz ukazywał środowiska życia chłopów, robotników, nędzarzy w ten sposób piętnując dostatnie i statyczne mieszczańskie życie. W oczach Zoli, miasto to okropny twór, a życie ludzkie jest zdeterminowane przez fizjologię i społeczeństwo, opisywane jako dżunglę bezlitosną dla jednostki. Bardzo popularny był też pogląd głoszący, że wszystkie zjawiska są powiązane ze sobą łańcuchami przyczynowo –skutkowymi, co stanowiło główne hasło filozoficznego determinizmu. Według zwolenników tej myśli filozoficznej – przede wszystkim Ch. Darwina – człowiek traktowany był jako element natury, podlegający jej prawom, takim jak: instynkt przetrwania, popęd seksualny czy głód. Realizm to okres pozytywizmu, a więc nowych idei, takich jak praca u podstaw.
Wpływ realizmu na rzeźbę widoczny był na poziomie tematyki oraz ekspresji. Dzieła przedstawiały kupców, rybaków – ogólnie mówiąc panoramę społeczną. Szczególną rolę w formowaniu się rzeźby realistycznej odegrał Belg – Constantin Meunier. Jego figury przedstawiające ludzi pracy nie mają w sobie nic z malowniczości rzeźb z początku wieku. Tutaj praca stała się symbolem, alegorią nowej siły. Rzeźby te zdają się być gloryfikacją wysiłku fizycznego, przy czym są wolne od proletariackiego patosu. Widoczny jest tu brak typowych wyznaczników eklektyzmu, takich jak: anegdotyczność tematu, idealizacja postaci, dokładność wykończenia czy piedestał, jest zapowiedzią nowego widzenia bryły i przestrzeni. W wieku XIX, bardziej niż w innych okresach, rozwijał się pomnik miejski, a także architektura grobowców – tak jak np. cmentarz Staglieno w Geni.
Constantin Meunier, źródło: Royal Museums of Fine Arts of Belgium
Sztuka zaczęła się wyzwalać ze służalczej formy. I tak, gdy E. Manet wystawił swe płótno Śniadanie na trawie, to cały mieszczański Paryż jakby zadrżał ze złości w wyniku tak wielkiego skandalu obyczajowego. Trzeba wiedzieć to, że wraz z Manetem rozpoczęła się nowa era malarstwa europejskiego.
W płótnach artysty zauważa się:
- porzucenie formy na rzecz koloru;
- posługiwanie się rozświetlona barwą;
- tryumf scen codziennych, paryskich bulwarów, pejzaży itp.
Był to wstęp do impresjonizmu – ostatniego kierunku artystycznego stulecia, który okazał się swoistą rewoltą artystyczną. Ale nie każdy wie, że poza Francją – gdzie zawsze ceniono szlachetny stosunek do barw – malarze tego stulecia w ówczesnym czasie ograniczali paletę, tłumili światło, w pewien sposób bojąc się żywości barw. Były to tzw. sosy monachijskie, w które najsilniej uderzył właśnie impresjonizm. W ogólnym znaczeniu kierunek ten to wrażenie widoku, osoby bądź przedmiotu, a nie szczegółowe studiowanie modela. Niczym panta rei Heraklita, impresjoniści chcieli ocalić chwilę,właśnie ową impresję, jeden ulotny moment ze świadomością. Impresjoniści odrzucili wielkie obrazy historyczne nazywając je maszynami historycznymi, na rzecz życia paryskich uliczek, portretów, kobiet, pejzaży – uwolnili malarstwo od jakiejkolwiek służby i podporządkowania.
Edouard Manet, Olympia,1863, źródło:Musee d’Orsay
Wraz z nowymi odkryciami, takimi jak: rozczepienie światła białego, wynalazek fotografii czy zestawienie barw dopełniających się, malarze odkrywali nowe pokłady inspiracji, i co ważne – możliwości twórczych, które oparcie swe miały w nauce. Ostre dzienne światło dające czystość koloru i rozproszenie formy spowodowało, że artyści niemal z naukową dociekliwością badali naturę, dowodząc, że tak na dobrą sprawę nic nie posiada konturów czy, że cień nie oznacza braku światła a jedynie jego najmniejszą ilość, czego rezultatem było całkowite wyeliminowanie barwy czarnej z palety. Generalnie impresjonizm nie stworzył żadnej teorii estetycznej ani nie miał ściśle określonego programu- malarzy tych łączył jedynie sposób malowania. Mówi się, że impresjonizm odzwierciedlał pozytywistyczne postawy naukowe z połowy XIX, których twórcą (pozytywizmu jako systemu filozoficznego) był A.Comte. Filozof ten twierdził, iż można akceptować tylko te zjawiska, które dają się wyjaśnić naukowo. A nasze zmysłowe postrzeganie daje nam jedyną możliwość aby podstawy tej wiedzy zdobyć. Wpływ tych idei był widoczny już w twórczości realistów. Dla impresjonistów natomiast oznaczało to, że powinni skoncentrować się tylko na tym, co widzą przed sobą – na tym określonym miejscu i w tym określonym czasie. Monet powiedział kiedyś, że chciałby urodzić się ślepy, a potem nagle odzyskać wzrok, ponieważ wtedy mógłby zacząć malować przedmioty znajdujące się przed nim, nic o nich nie wiedząc. Utrzymywał, że pierwsze spojrzenie na motyw będzie zawsze tym najprawdziwszym i najbardziej bezstronnym – z tego też powodu obrazy jego zazwyczaj pozbawione są przestrzennej głębi światła. To tak, jakby świat widzialny nieskażony był trójwymiarowym widzeniem oka i był po prostu płaski . Podobnie jak współczesny mu filozof Hermann von Helmholtz – twórca filozofii postrzegania – wykazał, że jeżeli –
w danej chwili przybieramy wyjątkową pozycję i patrzymy na krajobraz, powiedzmy, z głowa pochylona nad ramieniem lub umieszczoną pomiędzy nogami, to wszystko wygląda, tak jak płaski obraz
W rzeczywistości zgodnie z naukową teorią czasu, nie dostrzegamy trzeciego wymiaru. Tym zajął się tzw. postimpresjonizm. Paul Cezanne postanowił przedstawić świat natury według walca, kuli i stożka w perspektywie. Starał się poprzez barwy i ustawienie figur odtworzyć przestrzeń swojego obrazu. Tym samym wytyczał drogę dla artystów XX wieku – kubistów i twórców abstrakcji geometrycznej. Oprócz Cezanne’a było jeszcze dwóch artystów, którzy swą twórczością zapowiadali nowe kierunki przyszłej sztuki. Byli to van Gogh, który poprzez siłę wyrazu, impast i natężenie barwne stworzył podwaliny ekspresjonizmu , a także Gauguin, który porzucając zgiełk Europy wyjechał na wyspy Titi, by tam powrócić do źródeł, do sztuki prymitywnej, gdzie zapoczątkował syntetyzm i symbolizm.
Paul Cézanne, Góra św. Wiktorii, żródło: Courtauld Gallery
Rzeźba natomiast miała tak naprawdę jednego geniusza, którego imię zapisało się na zawsze do historii sztuki –August Rodin. Znajomość dzieł Michała Anioła bardzo wpłynęła na jego twórczość, a także posiadająca ogromna siłę ekspresji rzeźba gotycka. W momencie, gdy Rodin zyskał indywidualność twórczą, we Francji zderzało się ze sobą wiele nurtów artystycznych -impresjonizm, realizm, naturalizm, symbolizm. Rzeźba natomiast, od czasów Rude’a tętniąca romantycznym dynamizmem, w dalszym ciągu przeciwstawiała się neoklasycyzującym tendencjom innych krajów Europy. To, co wyróżnia Rodin’a to jego styl, który ukazuje pewien rodzaj impresjonizmu, czyniący z rzeźby obiekt dynamiczny, który za pomocą gry światła na zróżnicowanych płaszczyznach staje się dziełem z potężnym pełnym refleksji symbolizmem.
Rodin posługiwał się modelunkiem z gliny, aczkolwiek większość z prac robiona była z myślą o kamieniu, który dla rzeźbiarza traktowany był symbolicznie. Swoją drogą istnieje tu pewna analogia do symboliki kamienia, jaka przypisywana jest jeszcze ludom prehistorycznym – ale to już inna historia. Charakterystyczny dla aktu twórczego Rodina był zabieg non finito, mający swój początek w Jeńcach Michała Anioła. Non finito było odczytywane jako tryumf ducha na materią. Rodin pozbawił swe figury akademickiej sztywności i teatralności, nadając im pełnie biologicznej energii. Poprzez liczne zagłębienia i wypukłości potęgowane są efekty luministyczne sprawiając, że i kontur zupełnie się rozmywa ( np. Mieszczanie z Calais ).
Auguste Rodin, Mieszczanie z Calais, źródło: wiki commons
A potem rozpoczynają nam się awangardy, które ze sztuką stricte realistyczną nie wiele mają wspólnego. Ale o tym następnym razem.
Kama Wróbel
Portal Rynek i Sztuka
