Włoski renesans w malarstwie polskiego modernizmu

Nie lubię sztuki współczesnej. Zwiastuje upadek ideału i rozpad estetyki. Nie to co dzieła dawnych mistrzów- włoskiego Quattrocenta i Cinquecenta! I basta! Tym nie mniej takie stwierdzenia niepokoją mnie samą, gdyż wiodą prostą drogą do świata hermetycznie zamkniętego. Wszak każda sztuka była niegdyś współczesną i każda w równym stopniu musiała przez wieki walczyć o swoją obecność w świadomości odbiorców. Skłóceni ze światem i zniesmaczeni rzeczywistością polscy moderniści, dawniej nowocześni i zbuntowani, dziś kanoniczni mistrzowie, w pewnym momencie dziejów malarstwa również uciekli w ów świat utopijnej przeszłości, która zdążyła stoczyć już swój bój. O czym będzie rzecz? O przewrotności sztuki nowej od zawsze.

Aleksander Gierymski, Sjesta włoska, 1876-1880,
Muzeum Narodowe w Warszawie, źródło: cyfrowe.mnw.art.pl

Ars longa vita brevis

Sztuka jest wieczna i nic, co zrodziła nie przepadnie. W okresie modernizmu duch renesansowy był żywszy, niż wskazywałby na to światopogląd przełomu wieków. Gdy w XV wieku odradzające się malarstwo niosło echo tradycji i powiew nowatorskiej harmonii, cztery stulecia później dla polskich „-izmów” będzie uchodziło już za źródło sztuki czystej, dostarczającej przyjemności estetycznych piękna i indywidualizmu. Co pchnęło grupę polskich wychowanków akademii malarskich w ramiona włoskiego renesansu? Pragnienie sprzeciwu wobec kanonu i standaryzacji obrazu? Odrzucenie przyjętych konwenansów zarówno malarskich, jak i społecznych? Czy nie cisną się w takim razie z jednej klatki do drugiej?! Obleczona legendą sztuka włoskiego renesansu dla XIX-wiecznego symbolisty, realisty czy impresjonisty nie była wystudiowanym pocztem postaci elit, chrześcijańskich świętych czy mitologicznych bóstw. Artyści ujrzeli w malarstwie doby odrodzenia kuszącą obietnicę cielesnej, żywej i realistycznej „sztuki dla sztuki”. Zwrot w tę stronę zapewnić miał nie tylko świeżość spojrzenia na plamę barwną, która układa się w obraz, ale także przywołanie czasów nieustającego odkrywania i hedonistycznego odczuwania ciała i jego możliwości. Młoda Polska nie szuka zatem nowych pomysłów, ale w krótkiej swej żywotności pragnie emulować! Gierymski, Weiss, Wyczółkowski, Okuń, Mehoffer, Stanisławski, Jasiński zasiądą przed swoimi sztalugami, niczym w wehikule czasu, i udowodnią, że renesans nigdy się nie skończył, gdy będą tworzyć swe autoportrety, pejzaże, sceny mitologiczne, roznegliżowane boginie miłości i wesołych wiejskich chłopców.

Sandro Botticelli, Wiosna, 1482 rok, Galleria degli Uffizi, źródło: uffizi.org

Wenecki „monachijczyk”

Gdy Europa żyje obrazami impresjonistów, adept Akademii monachijskiej zwraca się ku renesansowi. To właśnie Aleksandrowi Gierymskiemu w dużym stopniu sztuka polska zawdzięcza zbliżenie się do włoskiego XV-wiecznego obrazowania. Zapewne Gierymski skorzystał z doświadczenia swych „kolegów” z deszczowej Anglii- prerafaelitów i niemieckich braci, malujących pod patronatem świętego Łukasza. Aleksander Gierymski doskonale odnajduje się w stylistyce zamglonych weneckich dzieł. Dba nie tylko o kostium historyczny, ale również o upozowanie postaci. Staje się niejako uczestnikiem scen, które obrazuje. W „Sjeście włoskiej”, ukazującej grono patrycjuszy, przysłuchujących się muzyce i poezji na tarasie pałacu, łudzimy się, że odnajdziemy sobowtóra malarza, jego alter ego sprzed wieków. Artysta musiał wszak dopuścić się nieokreślonego szarlatańskiego zabiegu, skoro na naszych oczach przeistacza się w Tintoretta, Tycjana nawet! Obrazy młodszego z braci Gierymskich zawsze opisać można jako świetliste i objęte ciepłą barwą, ale wyczulenie na wierność renesansowej stylistyce jest u artysty ogromne. Zdaje się, że rozważnie i celowo wplata w swoją „renesansową” twórczość zaobserwowane podczas nauki Monachium doświadczenia sztuki impresjonistycznej. Zatem, wspominając weneckich mistrzów odrodzenia malarz syntetyzuje współczesne zagadnienia plastyczne z ciepłem kolorytu, głębokim nasyceniem laserunków, bogatą i gęstą materią malarską zrodzonych na przełomie XIV i XV wieku. Zaś „Paź florencki” jest po prostu rozczulającym wyobrażeniem tradycji włoskiej kultury, z którą artysta szczęśliwie zetknął się podczas własnej podróży na Półwysep Apeniński.

Aleksander Gierymski, Paź florencki, 1884 rok,
Muzeum Narodowe w Krakowie, źródło: pinakoteka.zascianek.pl

Oczekiwana zmiana miejsc

Swoistym manifestem obecności wpływu włoskiego renesansu na twórczość polską XIX-wieku jest obraz Edwarda Okunia, ukazujący autoportret artysty z małżonką, gdy za ich plecami rozciąga się widok jednego z włoskich miasteczek. Wszystko, co widzimy w tym dziele jest takie oznajmujące! Malarz i kobieta, ubierając się w piętnastowieczne włoskie stroje, z typowym odrodzeniowym zdystansowanym spojrzeniem patrzą przed siebie, pozostawiając za sobą widok miasteczka „z epoki”. I choć para jest małżeństwem to jednak wiedzą, iż na tym płótnie mają do wypełnienia zupełnie inna misję, aniżeli szczęśliwe pożycie. Bystre spojrzenia, odjęte niepotrzebne gesty mają skrywać niemalże perfekcyjnie zakamuflowane przesłanie, które, idąc za tokiem myślenia Anny Gradowskiej, badaczki twórczości Okunia, kryje w sobie wyobrażenie Artysty i Natchnienia. Wyraźnie namalowany portret malarza ma reprezentować jego samego oczywiście, lecz samotnego i niejako skazanego na wyobcowanie z uwagi na swoją wrażliwość artystyczną. Zamglona postać kobieca ma być natomiast „symbolem natchnienia i intuicji, która pomijając realny, materialny świat spogląda w abstrakcję (…)”. Zatem czym jest pejzaż włoski rozciągający się za lękliwym Artystą i wysublimowanym Natchnieniem? Z jednej strony to formalne nawiązanie do wczesnych włoskich wyobrażeń postaci, także religijnych, gdy za otworem, w którym zostali zobrazowani widać ułagodzony świat natury, stanowiący symboliczne ich dopełnienie. Z odmiennego punktu widzenia widok Anticoli-Corrado stanowi figurę godności i majestatu artysty. Artysta jest twierdzą niezdobytą! Może być także niewinnym odsłonięciem ulubionych stron, odwiedzanych podczas letnich miesięcy. Zdaje się, że konwencja renesansu po dziś dzień ma wywoływać falę przypuszczeń i sprzyjać teoretyzowaniu.

Edward Okuń, Autoportret z żoną na tle Anticoli-Corrado, 1900 rok,
Muzeum Mazowieckie w Płocku, źródło: pinakoteka.zascianek.pl

Mity Malczewskiego

Jacek Malczewski jest malarzem, który w dziki sposób fascynuje. Niejednokrotnie patrzyłam błagalnym wzrokiem na jego obrazy i pragnęłam wejść do środka. Gdy inni malarze uczyli się od tych, którzy style tworzyli, Malczewski sam był kreatorem. Również jego spojrzenie na renesans i jego spuściznę we współczesnej sobie sztuce jest nietuzinkowy. Z pychą i dumą maluje swój autoportret, ukazując siebie jako reprezentanta i spadkobiercę wszystkich spojrzeń włoskich malarzy, kierowanych w naszą stronę.

Jacek Malczewski, Autoportret, 1914 rok,
Muzeum Narodowe w Krakowie, źródło: muzeum.krakow.pl

Jacek Malczewski był artystą przewrotnym i zamiast odtwarzać sceny z weneckimi patrycjuszami, skłania się w stronę mitologii- obrazu świata antycznego- jakby ponownie z jej pomocą pragnął wyjaśnić reguły rządzące światem. Wyjaśnia i opowiada używając mowy współczesnej i niepodrabialnej, w której operuje symbolem i alegorią. Te dwa „języki” zajmowały istotne miejsce w ikonografii renesansu, a ci którzy jej używali niejako samodzielnie dobierali sobie odbiorcę- przygotowanego intelektualnie. Zatem, gdy jesteśmy już dopuszczeni do odczytania symbolu, dostrzeżemy, że Malczewski osadza nas we włoskim świecie przyrody, która uzupełniała historię obrazu. Naturę tę wypełnią fantastyczne chimery i

Jacek Malczewski, Śmierć Ellenai, Muzeum Narodowe w Warszawie,
źródło: cyfrowe.mnw.art.pl

nierzeczywiste gryfy oraz satyry. Zwieńczeniem mitu zaś niekiedy bywa śmierć. U Malczewskiego jest to śmierć renesansowa, czasem spersonifikowana, czasem niematerialna. I tak, jak w humanistycznej myśli, daje ona początek i nie jest pozbawiona sensu. Najwymowniejszym wyobrażeniem śmierci, jaką przedstawił malarz była śmierć Ellenai, konanie postaci, zaczerpniętej z poematu Juliusz Słowackiego „Anhelli”.

Także w ramach eksplorowania epoki renesansu Jacek Malczewski w sugestywny sposób wykorzystał jedno z największych osiągnięć tego czasu- portret, obrazujący przyjaźń dwóch mężczyzn. Portretując samego siebie wraz z Mieczysławem Gądeckim, swym ucznim i przyjacielem w jednej osobie, nawiązał do XV-wiecznej tradycji, choć brak tu takiej zażyłości i subtelności, jak w przypadku autoportretu Rafella ze swoim uczniem, Giulio Romano. W zgodzie z przyjęta obyczajowością, bez kontrowersji i łamania tabu, artysta odsłania przed odbiorcą pewna cząstkę siebie i swojego świata, zdradzając niejako predylekcję do odległego na osi czasu renesansu.

Gdzie zatem zaprowadziło malarzy owo „zrenesansowienie” sztuki? Z pewnością wyzwoliła te wszystkie zagubione dusze, które za wszelką cenę chciały odciąć się od technicyzującego i uprzemysławiającego się świata XX wieku. Malarze odreagowali akademicki portret, akademicką mitologię, sięgając po coś samodzielnie. Sięgając po konwencję i sylwetki artystów, którzy niezaprzeczalnie stali się pomnikami swoich czasów. Aż wreszcie młodopolscy malarze, ale także poeci i literaci, zdemokratyzowali swoją sztuką, która stała się ostatecznie możliwa dla wszystkich. Nawet dla nuworyszy, nie mogących zdobyć dla siebie Rafaella czy Leonarda da Vinci.

Paulina Barysz

Portal RynekiSztuka.pl