„Bunt nie przemija, bunt się ustatecznia…” – pisał w jednym ze swych wierszy Stanisław Grochowiak. Nowoczesna sztuka zrodziła się z buntu przeciwko manipulacji, przeciwko zastanym formom społecznym oraz kulturowym i to dziedzictwo awangardy wciąż uznawane jest za nieodłączną część wypowiedzi artystycznej. Czy jednak tak jest naprawdę?
Jeżeli patrzymy na historię sztuki współczesnej, to czyż nie zauważamy, że bardzo szybko buntownicy stawali się częścią establishmentu okopanego w określonym rozumieniu sztuki i niechętnego wszelkim nowinkom. Od początku też zaczęły się oskarżenia, że szokowanie burżujów jest jedynie elementem strategii promocji własnej osoby, nawet nie twórczości. Oczywiście, nie ma wątpliwości, że wielu „artystów przeklętych” ponosiło wielkie ofiary, zaświadczało swym życiem gotowość do obrony własnej drogi twórczej wbrew konwencjom artystycznym i społecznym. Jednak wkrótce po śmierci często okazywało się, że łatwo ich dzieło było normalizowane i stawało się elementem systemu, przeciw któremu się buntowali.
By zrozumieć ten mechanizm, chciałbym na moment zatrzymać się nad rozważaniem pojęcia manipulacji. W potocznym rozumieniu manipulacja rozumiana jest jako celowe i świadome wprowadzanie w błąd. Skłanianie kogoś do działania wbrew własnym interesom. Myślę jednak, że o manipulacji możemy mówić w szerszym sensie, w takim, w jakim na przykład Nietzsche w Genealogii moralności mówi o dominacji moralności niewolników. Manipulacja przyjmuje wtedy szersze znaczenie, jest rodzajem hegemonii, rodzajem narzuconego poglądu. W słynnym przykładzie Nietzsche mówi, że gdyby jagnię miało tworzyć moralność, to wtedy wszyscy drapieżcy, lwy czy orły byłyby wykluczone z uniwersum moralnego. Przy całej różnicy postaw znaleźć możemy podobieństwo ze słynnym marksowskim opisem ideologii. Kiedy Marks pisze o tym, że myśli klasy panującej stają się myślami całego społeczeństwa, jest to właśnie opis manipulacji w jej najdoskonalszej formie.
Nietzsche i Marks pokazują, że w manipulacji nie chodzi o to, że ktoś mógłby działać przeciwko własnym interesom, ale o to, że ktoś nie mógłby nawet pomyśleć, że mógłby działać w swoim własnym interesie. Współcześnie tę najdoskonalszą formę manipulacji najpełniej chyba opisał francuski socjolog Pierre Bourdieau w swojej koncepcji władzy symbolicznej. W jego przekonaniu, język narzuca pewne widzenie rzeczywistości, a sam ten język konstruowany jest podług interesów określonych grup społecznych. Pozornie neutralny opis jest w istocie potwierdzeniem hegemonii grupy, która jest jego autorem. Ta forma manipulacji nie dotyczy jedynie sfery społecznej, sięga ona głębiej. Francuski marksista Louis Althusser przedstawił koncepcję interpolacji, w której podmiot kształtowany jest przez nazwy, które są nadawane jednostce. Jeżeli ktoś określi homoseksualistę mianem „pedał”, to oczywiście pierwszą reakcją jest sprzeciw. Niemniej jednak określenie takie stać się może stopniowo rdzeniem tożsamości tego, który tym określeniem został nazwany. Buntuje się on przeciwko niemu, ale ostatecznie musi z nim żyć, zaakceptować jako część swojej tożsamości.
Paweł Jaszczuk, High Fashion, © Paweł Jaszczuk
Judith Butler pokazała inny aspekt tej sytuacji. Nie tylko akceptujemy narzuconą nam tożsamość, ale, co więcej, musimy ją kochać, gdyż nie ma dla nas nic bardziej cennego niż nasz własny byt. Utrata tożsamości prowadzi do kompletnego zagubienia w labiryntach świata. Dobrą ilustracją tego mechanizmu jest słynna historia wyzwolonych niewolników na karaibskich wyspach będących koloniami Francji. Po wyzwoleniu początkowo uciekli oni, ale wkrótce potem wrócili i zażądali od swoich panów, by na nowo uznali ich za swych poddanych, bo nie potrafią inaczej żyć, jak tylko podług starych zasad. Kiedy dawni panowie odpowiedzieli, że nie jest to możliwe, niewolnicy ich zabili. Czy awangardowy artysta jest takim właśnie wyzwolonym niewolnikiem, walczącym z systemem, ale jednocześnie nim zafascynowanym?
Manipulacja taka może przebiegać w języku, ale również w obrazach i wtedy dzieła plastyczne stają się właśnie nośnikiem zmanipulowanej rzeczywistości. Jeżeli przyjmiemy koncepcję totalnej manipulacji, wtedy wydaje się, że sztuka może reagować na nią trojako. Co oczywiste, sztuka może być elementem oddziaływania mającego na celu utwierdzanie władzy symbolicznej. Przykładem może być tu sztuka sprzężona z wielkimi prądami ideologicznymi XX wieku. Często nazywana jest ona sztuką propagandową.
Wydaje się jednak, że dla wielu nurtów tej sztuki określenie takie jest krzywdzące. Przykładem może być sztuka konstruktywizmu radzieckiego, twórczość Dżigi Wiertowa czy nawet Leni Riefenstahl. Napotykamy tu jednak na poważny problem teoretyczny dotyczący granic pojęcia manipulacji. Jeżeli sięgać do klasyki, to z trudem przychodziłoby nam nazwać manipulacją takie obrazy jak Straż nocna Rembrandta czy Bitwa pod Grunwaldem Jana Matejki, choć w obu wypadkach za tymi obrazami stoi jasne przesłanie ideologiczne. Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, jeżeli zastanawiamy się nad sztuką religijną, która z definicji zakłada pewien program ideowy.
Być może więc przyjęte pojęcie manipulacji jest zbyt totalne. Może pojęcie to należy sprowadzić do znaczenia, jakie nadaje mu się w naukach społecznych: socjologii, a przede wszystkim psychologii. Wtedy mówimy o manipulacji, jako świadomym i celowym zmienianiu obrazu rzeczywistości, który skłania ludzi do wykonywania pożądanych przez manipulatora działań. W takiej definicji mieści się oczywiście wszelka, operująca cynicznym rejestrem, sztuka propagandowa, natomiast nie mieści się tu sztuka ideowa. Niebezpieczeństwem takiego rozróżnienia jest jednak to, że wszystko zdaje się zależeć od świadomości i intencji artysty. Rozróżnienie bazuje więc na czysto subiektywnym, psychologicznym kryterium. Co więcej pojawia się kolejny niepokojący problem. Co począć z sytuacją, kiedy sam artysta uważa się za zmanipulowanego i z perspektywy czasu żałuje dzieł, które stworzył, które skądinąd mogą mieć znaczącą wartość artystyczną?
Paweł Jaszczuk, High Fashion, © Paweł Jaszczuk
W naszym kraju, jak wszyscy wiemy, kwestia ta staje z dużą mocą, kiedy dyskutujemy problemy sztuki uwikłanej w ideologię komunistyczną. Można oczywiście szukać odpowiedzi na to pytanie nie w intencjach artysty, ale w cechach i celach systemu myśli, któremu artysta służy. Jeżeli przyjmiemy taką optykę, być może uzyskamy jasność co do tego, czym jest manipulacja, ale za cenę znaczącego upraszczania zarówno rzeczywistości społecznej, jak i sprzężonego z nią świata sztuki. Pewne sytuacje są jednoznaczne, pewne systemy ewidentnie nieludzkie, ale poza tymi obszarami wkraczamy na teren, gdzie podziały takie są niejednoznaczne. Pochwała wolności demokratycznych, jeżeli rozumiane są one jako prosta konsekwencja wolnego rynku, może łatwo być zaatakowana jako manipulacja, która ma zakryć straszliwe konsekwencje społeczne takiego systemu.
Drugą postawą, jaką szuka może przyjąć wobec manipulacji, jest radykalna odmowa, odrzucenie konwencji społecznych, które uważane są wtedy za jedną wielką manipulację. Ta tradycyjna dla awangardy postawa ma jednak swe wewnętrzne sprzeczności i ambiwalencje. Podstawowym problemem tej postawy jest, że łatwo wpada w to, co nieładnie z angielska określane jest mianem „kooptacji”. Występując przeciw manipulacji, artyści dają się sami sobą manipulować. Przeciw nim działają potężne mechanizmy współczesnego społeczeństwa kapitalistycznego, które potrafi przechwytywać wszelkie objawy buntu i kierować je w kierunku komercji. Opisywano wręcz do znudzenia, jak buntownicy sprzeciwiający się systemowi stają się ikonami pop-kultury, a ich dzieła powielane są w nieskończonej ilości egzemplarzy na przedmiotach o „ambitnym” dizajnie. Z tymi globalnymi mechanizmami sprzężone są lokalne interesy świata sztuki.
Sztuka współczesna to nie tylko wielkie dzieła, ale też wielkie pieniądze. Niewiele da się chyba pewnego powiedzieć na ten temat, ale jasne jest, że społeczeństwo kapitalistyczne nie pozostawia poza kontrolą obszarów, w których pojawiają się wielkie pieniądze. Ta walka kapitału ze sztuką przypomina trochę militarne zmagania „miecz i tarcza”, gdzie nowym broniom zaczepnym przeciwstawiają się kolejne, modyfikowane systemy obrony. Sztuka otwiera coraz to nowe formy oporu, które są kooptowane i stają się częścią establishmentu, prowokując coraz to nowe działania artystyczne.
Paradoksalnie mechanizm ten najbardziej dotyka artystów, którzy starają się tworzyć w materii społecznej, w estetyce relacyjnej. Tworzą oni sytuacje społeczne, które łatwo mogą być obrócone przeciw swym intencjom. Mogą być na przykład wykorzystywane jako swoiste alibi działań zupełnie niezgodnych z intencjami artysty lub ich działania stają się wypreparowane z ogólnej tkanki społecznej. Na przykład wspomina się, że obok inscenizacji Rikrita Tiravaniji, który w galerii odtworzył swoje mieszkanie,zapraszając wszystkich do jego wnętrza, trwała brutalna akcja policji skierowana przeciwko bezdomnym. Rodzimym przykładem może być słynna palma Joanny Rajkowskiej, dzieło na pewno wciąż żywe i chyba na trwałe wpisane w miasto, ale stanowiące obecnie coś w rodzaju atrakcji krajobrazu miejskiego, jego surrealistyczny akcent.
Czy jednak jest jakaś trzecia droga między apoteozą buntu a braniem udziału w manipulacji? Nie chciałbym pozostawiać wrażenia, że sztuka pozostaje całkowicie bezradna wobec sił społecznych, które na nią oddziałują. Siła sztuki polega na tym, że zawsze jest w niej „coś więcej” niż jedynie przekaz ideologiczny. Istnienie tego naddatku być może pozwala oddzielić prawdziwą sztukę od jej propagandowych imitacji. Dzięki tej własności sztuka dostarcza zarówno uważnym jak i roztargnionym widzom doświadczeń i sensów, które mogą zmieniać ich życie, choćby zmiana ta przebiegała wbrew intencjom twórcy. Pewne jest jednak, że wszelkie próby wciągnięcia sztuki w mechanizmy manipulacji społecznej w ostatecznej instancji kończyć się muszą niepowodzenie. A przynajmniej powinniśmy w to wierzyć.
Fot. (góra) Alfredo Jaar, Kultur = Kapital, 2012, neon, 100 x 800 cm
Leszek Koczanowicz
Portal Rynek i Sztuka
