Dlaczego lubimy brzydką sztukę? O potrzebie poczucia niesamowitości

Czy Wenus z Willendorfu jest piękniejsza od Wenus z Milo? Pierwsza pozbawiona jest proporcji, druga bestialsko okaleczona, jednak obydwa wizerunki rozpatrujemy w kategoriach ikonograficznego piękna. Skąd bierze się rozbieżność w ocenie przedmiotu, który uznajemy za dzieło sztuki, a przeczącemu pojęciu estetyki cechami jego aparycji?

Wenus y Willendorfu

Nasza wiedza o pojmowaniu estetyki przez kultury dawne mieści się w sferze domysłów. Możemy podejmować próby rekonstrukcji dawnych ideałów piękna na podstawie znalezionych artefaktów, jednak pojęcie brzydoty nie jest już takie proste. Umberto Eco poświęcił dwa tomy esejów w celu diagnozy pojęcia piękna i brzydoty: „Historię Piękna” i „Historię Brzydoty”. Obydwie publikacje, o podobnej objętości, dobrze ilustrują współczesne podejście do problemu brzydoty w sztuce, która powinna być analizowana w sąsiedztwie rozważań o pięknie, zachowując swoistą autonomię.

Brzydota a ideał

Ernst Ludwig Kirchner, Autoportret jako żołnierz, 1915

Nie sposób sprowadzić definicji brzydoty do antagonizmu piękna. Przypomnijmy sobie antyczny ideał kalokagatii (kalos – gr. piękny, agathos – gr. dobry): ideał estetyczny dopełniała moralność. I tak, antyestetyka stanowiła dla ekspresjonizmu niemieckiego kluczowy element antyestablishmentowej dialektyki, stając się strategią buntu. W tym wypadku brzydota posłużyła do opowiedzenia pewnej historii i raczej wzbogaciła dzieło, także wpływając na jego wartość rynkową, aniżeli je oszpeciła. Nie musimy zresztą lubić brzydkiej sztuki, żeby ją cenić. Jednak co ciekawe, w wielu wypadkach jesteśmy nią szczerze zafascynowani. Skąd więc bierze się zaintrygowanie brzydką sztuką?

Yoshitomo Nara, Light my fire, 2001

Sztuka antyczna była sztuką kulturową, budującą swoje wartości estetyczne w oparciu o wartości lokalnych społeczeństw. To ideał greckiej kobiety personifikował ideał greckiej Wenus. Afrykańskie maski oparte są na rysach etiopskich mężczyzn i kobiet. Globalna świadomość współczesnego odbiorcy jest bogata w setki lat doświadczeń wizualnych i wymianę na polu kultury. Jest ona tak otwarta, że akceptuje wartości i wpływy przychodzące z zewnątrz, ale także celową antyestetyzację jako koncepcję. Nasza ocena estetycznej wartości dzieła od czasu antyku uległa znacznej liberalizacji. Swobodnie dajemy przepustkę brzydocie. Zgadzamy się chociażby na propozycję kiczu, który bezpardonowo oferuje nam brzydotę za wysoką cenę. Niech przykładem będą prace Yoshitomo Nary, czy ostatnia z gigantycznych produkcji Damiena Hirsta, „Treasures from the Wreck of the Unbelievable”, zaprezentowana na tegorocznym Biennale w Wenecji. Nara, którego obraz pt. „Last Warrior/The Unknown Soldier” pobił rekordy estymacji na majowej aukcji Phillips w Hongkongu, tworzy prace silnie manifestujące się stylistyką symbolu japońskiej popkultury – mangi – i dziecięcego rysunku. Jego realizacje obfitują w niezbyt zachęcające pozy postaci, raczej nieciekawe dysproporcje odejmujące wszelki urok dziecięcej sylwetce, mdły koloryt. Trudno przypisać nominalną wartość obrazów ich urodzie. Z kolei „Treasures from the Wreck of the Unbelievable” Hirsta to genialna praca posługująca się strategią rynku oraz operująca mechanizmami instytucji sztuki, która stanowi przy tym inteligentną wypowiedź na ich temat. Natomiast analiza realizacji pod kątem estetycznym i formalnym daje rezultat w postaci artykułów takich, jak publikacja serwisu Artnews o dosyć wymownym tytule „A disastrous Damien Hirst Show in Venice”. Należy wspomnieć, że dzieła z kolekcji Hirsta bez trudu znajdują swoich amatorów, którzy są skłonni nabyć gargantuiczne rzeźby za proporcjonalnie dużą sumę.

W „Zmierzchu bożyszcz, czyli jak filozofuje się młotem” Nietzsche utożsamia brzydotę z „zapowiedzią i oznaką zwyrodnienia starczości, bezładu, niemocy, etc.”, a więc stanów szkodliwych dla człowieka, zapowiadających jego upadek. Wspomnijmy zatem wybitne dzieła Pabla Picassa proponującego matematyczny rozkład ludzkiej sylwetki na czynniki pierwsze, Salvadora Dalego, na którego obrazach fragmenty ludzkiego ciała dysocjują w obłe, surrealistyczne struktury czy Willema de Kooninga, twórcy kobiecych wizerunków: zniekształconych w drastycznych, ekspresyjnych plamach szarości, jak „Women III”, która została zakupiona w 2006 roku za 137,5 miliona dolarów. Mimo to obrazy nie odstręczają, a wręcz fascynują. Niesamowite, prawda?

Niesamowicie brzydkie dzieła

Willem de Kooning, Woman III, 1953

Termin niesamowitości po raz pierwszy pojawił się w terminologii Ernsta Jentscha, jednak to Zygmunt Freud spopularyzował go w 1919 roku za sprawą eseju „Das Unheimliche”. Freud poczynił spostrzeżenie, że człowiek zwykł odczuwać specyficzny psychiczny dyskomfort w rezultacie konfrontacji z wizerunkiem lub zjawiskiem, którego natura jest trudna do klasyfikacji lub oceny. Dlatego poczucie dziwności towarzyszy np. spotkaniu z figurami antropomorficznymi, do ułudy przypominającymi żywą postać manekinami i animantami. Takie obiekty łączą w sobie cechy osób żywych, jednocześnie zachowując charakter przedmiotu: nieruchomego, martwego, zimnego, twardego. W porównaniu do cech ciał żywych są to wartości nieprzyjemne i budzą repulsję, niechęć, bądź strach. Widz może być świadomy syntetyczności danego obiektu, a mimo to niejednoznaczna relacja cech utrudnia mu jasne zaklasyfikowanie i pojęcie danego fenomenu, prowokując złożone i ambiwalentne uczucie „niesamowitości”: amalgamat niepokoju, strachu, obrzydzenia – ale też ciekawości i zaintrygowania.

Badania Freuda pogłębiła teoria „Doliny Niesamowitości” Masahiro Moriego z 1979 roku. Mori diagnozował dyskomfort psychiczny powodowany przez humanoidalne roboty. Opublikowane w 1979 roku badania odnosiły się do reakcji zachodzących w korze ciemniowej ludzkiego mózgu podczas obserwacji humanoidów. Roboty iluzorycznie wręcz podobne do człowieka z wyjątkiem drobnych, bardziej intuicyjnie wyczuwalnych niż widocznych różnic, prowokowały nagłe poczucie dyskomfortu (zarejestrowanie na wykresie komfortu psychicznego jako spadek wartości dało zjawisku nazwę „doliny niesamowitości”).

Analizując zjawisko niesamowitości, Freud rozważał je w dużej mierze w oparciu o utwory artystyczne, spośród których najczęściej wspomina o dziełach E.T.A. Hoffmana. W twórczości tego pisarza granice między fikcją a rzeczywistością zacierają się. Czytając „Piaskuna” nabieramy wątpliwości, co do natury wydarzeń. To jednak nie prowokuje nas do przerwania lektury. Wręcz przeciwnie – utrzymani w suspensie, wręcz w niepokoju, pełni napięcia zagłębiamy się w coraz bardziej złowrogą narrację.

Oczekiwania wobec sztuki

Damien Hirst, Love of God, 2007

Doświadczenia Freuda i Moriego są istotne do zrozumienia naszej fascynacji brzydkim. Jesteśmy skłonni przydać kategorię piękna artefaktom, które, racjonalnie rzecz biorąc, powinny wzbudzać wstręt. Być może brzydota pozwala na spełnienie oczekiwań, które współcześnie mamy wobec sztuki. Sztuka nie wystarcza nam już jako dekoracja, nie jest konieczna do tworzenia reprezentacyjnych wizerunków ani w celach religijnych. Choć przypadek tego ostatniego nie jest wolny od kontekstu brzydoty. Uznany przez historyków sztuki za czołowe dzieło tego gatunku ołtarz z Isenheim Matthiasa Grünewalda przywodzi na myśl współczesną sztukę abjekcji.

Koncepcja abjekcji została sproblematyzowana przez Julię Kristevę w eseju „Power of Horrors: An Essay on Abjection” w 1980 roku. Fascynacja zjawiskami i reakcjami – zwłaszcza ludzkiego ciała – społecznie i kulturowo przyjmowanymi jako brzydkie (wydzielina, perforacja, zniekształcenie, brud, etc.) stała się tematem prac wielu współczesnych artystów. Berlinde de Bruyckre tworzy przejmujące swoją chłodną estetyką rzeźbiarskie obiekty, Carloee Sheemann eksploatowała własne ciało na rzecz kontrowersyjnych performansów, hermetyczne obiekty materiałowych lalek-kadłubków Louis Bourgeois wystąpiły w „Skóra, w której żyję”, surrealistycznym filmie Pedro Almadovara z 2011 roku.

Poza zasadą przyjemności – afektywne operacje, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, źródło: materiały prasowe organizatora

Z kolei Gunter Brus posługuje się fotografią, by tworzyć przerażające swoją możliwością sceny, zupełnie inaczej niż tworzący w tym samym medium w sposób zdecydowanie bardziej liryczny Christian Thompson. Abject Art ma wiele odsłon w każdej z technik, w każdym wypadku sprawia przedziwną, zmieszaną z repulsją przyjemność i niesamowitą fascynację.

Do początku lipca 2017 roku w warszawskiej Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki można było oglądać wystawę „Poza zasadą przyjemności – afektywne operacje”. Ekspozycja obejmowała prace Artura Żmijewskiego czy Berlinde de Bruyckre, eksponowane obok aktywistycznych video Petra Pavlensky’ego: wszystkie silnie prowokujące, wręcz zmuszające do refleksji i autodiagnozy. Afektywne operacje to zaledwie jeden w wielu przykładów, gdzie sztuka staje się narzędziem do zadawania pytań, jest metodą badawczą, której cel stanowi wzbudzenie ambiwalentnych uczuć i tym samym sprowokowanie wewnętrznego napięcia, konfliktu, zmuszającego odbiorcę do refleksji oraz autodiagnozy swoich reakcji i swojej natury. I być może tego współcześnie oczekujemy od sztuki. Być może wolimy, by była brzydka, aby mogła mówić o rzeczach ważnych nie odwracając uwagi swoimi walorami estetycznymi.

Agata Wieczorek

fot. (góra) Poza zasadą przyjemności – afektywne operacje, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, źródło: materiały prasowe organizatora

Rynekisztuka.pl