Czy da się kolekcjonować sztukę video, czyli o chęci posiadania niematerialnego

Trudno znaleźć biennale sztuki, na którym nie byłoby prac z zakresu video artu. Mija już przeszło dekada od czasu, kiedy w MoMa powstał dział dedykowany sztuce mediów i performance. Obecnie większość muzeów posiada taki dział, ponieważ generacja młodych twórców chętnie posługuje się obrazem ruchomym. Nic dziwnego, że video art często uzyskuje plakietkę Zeitgeistu współczesności, okutanej w fakturę wizualną wyświetlaczy, monitorów, wielkoformatowych ekranów i dynamiki obrazu ruchomego. Podsumowanie obecnej rzeczywistości jako rzeczywistości wizualnej nie jest niczym nowym i idzie ono w parze z zastąpieniem intelektualnego modelu człowieka oczytanego człowiekiem opatrzonym.

Video Art – Zeitgeist współczesności

Doug Aitken, Sleepwalkers, 2007, Museum of Modern Art New York, źródło: Contemporary Copenahgen

Reakcja na medializację otaczającej rzeczywistości splotła się z rozpoczętymi w latach 60-tych poszukiwaniami demokratycznego medium artystycznego, a więc takiego, którego użytkownikiem mógłby stać się każdy i które zapewniałoby dostęp do maksymalnie dużego grona odbiorców. Wybór padł na video. Wypuszczona na rynek w połowie lat 60-tych edycja Sony Portpak, kieszonkowej kamery z opcją symultanicznego nagrania dźwięku, pociągnęła za sobą eksperymentalne działania Vito Accioneiego czy Joan Jonas. Zgodnie z wyznaniem Davida Rossa, dyrektora Whitney Art Museum, zainteresowanie rynku nowym medium było… zerowe. Aukcyjny i instytucjonalny obieg sztuki potrzebował dużo więcej czasu, aby zacząć postrzegać zjawisko video artu jako element swojej struktury.

Video art, którego pierwsze przykłady pojawiały się sporadycznie w galeriach sztuki w latach 70-tych, obecnie wchodzi w skład stuki cyfrowej. Wyłączni kolekcjonerzy tej dyscypliny twórczości wizualnej stanowią dziś około 10% kolekcjonerów sztuki w globalnym rozrachunku. Sama dzidzina video artu sprawia wrażenie wyzwania dla kolekcjonerów. Pomimo że artystyczna formuła obrazu ruchomego liczy sobie już ponad pół dekady, niematerialność video artu wciąż zdaje się kłócić się z materialnością sztuki, którą w aspekcie rynku przywykliśmy pojmować w kontekście obiektu, zamkniętej w formie i wyrażającej się swoją materialnością formule. Tym samym video art prowokuje pytanie, w co właściwie inwestujemy kupując sztukę?

Bill Viola, Space Between the Teeth,1976
From Four Songs, 1976
Videotape collection
Color, mono sound; 33:00 minutes total, Courtesy Bill Viola Studio, © Bill Viola, photo: Kira Perov, źródło: Guggenheim Museum

Poza uniwersalnymi pytaniami dotyczącymi wartości sztuki jako takiej, dla wielu video art stanowi współczesny Zeitgeist. Idea video, napięcia, które ze sobą niesie, jego faktura wizualna, dynamika wynikająca z ruchu i z montażu oraz obecność w kontekście społecznym i socjologicznym, powodują, że ta dyscyplina twórczości wizualnej stanowi doskonały środek wyrazu współczesności. Pamela i Richard Kramlich to jedni z pierwszych kolekcjonerów sztuki video i agitatorzy tej dziedziny twórczości. Od lat 80-tych kolekcja Kramlichów rozrosła się do ponad 60 video instalacji, wypełniających wnętrze ich domu w stylu Tudorów w San Francisco barwną i dynamiczną scenografią obrazów. “It’s become a second language to an entire new generation of artists” („Wideo stało się drugim językiem, którym posługuje się nowa generacja artystów”) – przyznaje Pamela Kramlich podczas wywiadu dla Artnet i trudno zaprzeczyć jej zdaniu. Wszystko, co określa angielski termin lense based media silnie oddziałuje na współczesnych twórców, także tych posługujących się klasycznym medium takim, jak malarstwo i rzeźba, którzy częstokroć cytują lub nawiązują do obrazu ruchomego. Isabelle i Jean-Conrad Lemaître, para francuskich kolekcjonerów video artu, którzy rozpoczęli swoja aktywność od fascynacji frapującymi filmami Gillian Wearing, określa swoje zbiory jako próbę refleksji nad naszym miejscem w czasie („We want our collection to reflect our place in time” – „Chcemy, aby nasza kolekcja oddawała nasze miejsce we współczesności”). Jest to wszak stanowisko bliskie Krmalichom i wiążące video art z czasem teraźniejszym.

Formuła kolekcji video artu

Bill Viola, Catherine’s Room, 2001, Color video polyptych on five flat panel displays, 18:39 minutes, Performer: Weba Garretson, Courtesy Bill Viola Studio, © Bill Viola, photo: Kira Perov, źródło: Guggenheim Museum

Ideę czasowości utworu video dobitnie i wyczerpująco analizuje nagrodzona Złotym Lwem na Biennale w Wenecji w 2011 roku praca „The Clock” Christiana Marclaya. Monumentalne dzieło trwa w nieskończoność zapętloną 24-godzinna sekwencją. „The Clock” to fantastycznie zmontowany z dużą dozą poczucia humoru kolaż video. Sceny sprawdzania i odliczania czasu, spojrzenia na zegarki, ujęcia ruchu wskazówek wyjęte z setek filmów fabularnych ułożone są chronologicznie. Kolaż oglądany jest w czasie rzeczywistym, o którego upływie jesteśmy uświadamiani z minuty na minutę. Dzieło, które hipnotyzuje, a które może równie dobrze zastąpić designerski zegar, wręcz chce się posiadać. Jednak jaki jest format fantastycznego video? Jak je oglądać? Czy jest dedykowany, jak w miejscu swojej tegorocznej ekspozycji w Contemporary Copenhagen, kinowemu ekranowi, czy może zostać sprowadzony do domowego formatu monitora TV? Projekt FRAMED, który w ramach Kickstarter uzyskał ponad pół miliona dolarów na swój rozwój proponuje ujęcie video w ramy obrazu w klasycznym jego rozumieniu, zgodnie z XIX-wieczną ideą oprawienia, formatu, roli i miejsca. Szlachetne i minimalistyczne drewniane ramy bezpiecznie okalają ekrany LED i dyskretnie obejmują włączniki monitora. Realizacja może zostać nazwana obrazem i zawieszona na ścianie, z tą różnicą, że jej powierzchnia będzie emitować światło i ukazywać video, nie statyczną powierzchnię malarską czy fotograficzną.

.Joan Jonas, Vertical Roll, video, 1972, źródło: Contemporary Copenahgen

Video art to częstokroć nie tylko obraz i próby ujęcia go w praktyczne skądinąd ramy obrazu malarskiego skazane są na niepowodzenie. Zakup prac Billa Violi czy Bruce’a Naumana oznacza nabycie zestawów wyświetlaczy i aparatury technicznej. Formuła prac Juliana Rosefeldta, Stana Douglasa, Douga Aitkena czy Isaaca Juliena, którzy choć działają w obrębie pojedynczych, zamkniętych kadrów, tracą czytelność i wyraz w małym formacie lub we wzajemnej separacji. Twórczość wymienionych artystów prowadzi do narodzin nowej formuły galeryjnej: Cinema exhibition. Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej w przypadku takich artystów, jak jeden z pierwszych, genialnych twórców video artu, Bill Lindberg. Obraz w jego dziełach stanowi integralną część fascynujących aranżacji i nie sposób zmodyfikować metody jego wyświetlania ani odseparować go od scenografii instalacji.

Nie taki diabeł straszny, jak go filmują – analogie rynku video art i sztuki klasycznej

„Video art is collectable, but it needs a lot of effort, and not just financial effort. Time-based media has to be installed. Paintings or sculptures are easy to handle. Installing a two, three, four, five-channel installation involves much more work” („Kolekcjonowanie sztuki video jest możliwe, niemniej wymaga sporo zaangażowania, i to nie tylko finansowego. Trwające w czasie media muszą zostać ujęte w ramy wyświetlającej je instalacji. Malarstwo czy rzeźba są względnie łatwe w obejściu, podczas gdy montaż dwu-, trzy-, czterokanałowej instalacji wymaga dużo więcej pracy”). Wypowiedź Julii Stoschek dla Apollo Magazine z października 2016 roku porusza kilka fundamentalnych aspektów kolekcjonowania sztuki video. Stoschek, która nie sprawdziła się jako art dealer (jej galeria ogłosiła upadłość zaledwie po trzech miesiącach), znakomicie spełnia rolę kolekcjonerki video artu. Bogaty zbiór Stoschek można było obejrzeć w imponującym otoczeniu Leipziger Strasse w Berlinie w trakcie wystawy „Welt am Draft”, w której skład wchodziły prace Jona Rafmana, Iana Chenga, Eda Atkinsa czy Wu Tsanga.

.Nam June Paik, instalacja, lata 90, źródło: Contemporary Copenahgen

Ponadto sztuka cyfrowa należy do sztuki reprodukcyjnej: angażując procesy cyfrowe może być ona produkowana masowo. Uzależnienie wartości dzieła od jego unikatowości dyskredytuje sztukę cyfrową, sytuując ją względem swojej wartości jako podrzędną wobec malarstwa, unikatowej rzeźby czy monotypii i stawiając w problematycznej pozycji w ramach dyskursu o oryginalności. Najprostszym i najczęściej  spotykanym sposobem utrzymania wartości rynkowej video artu jest limitowanie edycji w sposób, do jakiego przyzwyczaiła nabywców grafika warsztatowa czy fotografia. Analogicznie do zakresu nakładu, ilość kopii danego video wpływa na cenę dzieła. Podczas gdy XVII-wieczny nabywca sztychu uzyskiwał jako dowód ograniczonej ilości kopii fragment matrycy (podzielonej na części o ilości równej wykonanym kopiom), nabywający video uzyskuje certyfikat oryginalności wskazujący ilość dostępnych egzemplarzy.

Bill Viola, The Greeting, 1995, Video/sound installation, 10:22 minutes, Performers: Angela Black, Suzanne Peters, Bonnie Snyder, Courtesy Bill Viola, Studio, © Bill Viola, photo: Kira Perov, źródło: Guggenheim Museum

Formaty ekspozycji jak Cinema Exhibition czy video-instalacje mogą zostać uznane za wyzwanie kolekcjonerskie. Format projekcji może wymagać przestrzeni potrzebnej dla ekspozycji dużej rzeźby, jednak to nie przestrzeń najczęściej zniechęca potencjalnych nabywców. Zaplecze techniczne wymaga nie tyle inwestycji (niejednokrotnie nie tak dużej, jak mogłoby się wydawać), co konserwacji i uwagi. Zakupując prace medialną należy liczyć się z rozwojem interface’u, monitorów, czytników i dekoderów oraz dbać o zakup video w formacie, który może w przyszłości zostać zmodyfikowany do innego formatu pliku. Należy mieć na uwadze starzenie się sprzętu i nośników, prowadzących do utraty informacji w plikach. Co więcej, nie wszyscy twórcy zgadzają się na trwałość swoich prac, akceptując powolną dezintegrację materiału filmowego (który, uległszy zniszczeniu, może stać się materiałem kolejnego dzieła, jak „Decasia” Billa Morrisona z 2002 roku). Inni decydują się na podział edycji swoich video na serie od trzech do ośmiu wysoko wycenionych DVD (ceny zwyczajowo sięgają kilku do kilkunastu tysięcy dolarów) i liczniejsze edycje tańszych taśm VHS (zwyczajowo kilkaset dolarów). Instalacje najbardziej znanych twórców, jak Bill Viola, nabywane wraz z nośnikami wizualnymi, osiągają ceny równe kilkuset tysiącom dolarów.

W przeciągu ostatniej dekady video art pojawiał się na największych aukcjach sztuki. Telewizyjna rzeźba Nam June Paika z 1990 roku została sprzedana w hongkońskiej filii Christie’s za rekordową sumę 275 tys. dolarów w 2006 roku. Monumentalna instalacja „Electric Earth” z 1999 roku autorstwa Douga Aitkena wylicytowana została dwa lata wcześniej na aukcji Phillips, de Pury & Co. za kwotę 114 tys. dolarów. Można spodziewać się, że sztuka video, podobnie jak fotografia, będzie zmierzać w kierunku konglomeratu, metody opracowywania obrazu i elementu instalacji. Można spodziewać się rosnącego nią zainteresowania ze względu na popularność tematu związku sztuki z techniką i nauką. Trend ten widoczny jest nie tylko w video, ale także w fotografii i sztuce mediów. A warto go śledzić, co potwierdzają słowa Jean-Conrada Lemaître’a w rozmowie z kuratorem Centro del Arte y Creaction Industral, Benjaminem Weilem: „As an art collector, one of your main priority should be keeping up with the art market and investing wisely. Digital art is the latest trend and has been for quite a while and that is exactly why you, as an emerging art collector, should be exploring this fascinating area of technology and creativity” („Jako kolekcjoner sztuki, twoim priorytetem powinno być nadążanie za rynkiem sztuki i mądre inwestowanie. Sztuka cyfrowa to najświeższy trend, który już od jakiegoś czasu utrzymuje się na rynku I dlatego właśnie jako początkujący kolekcjoner powinieneś badać ten fascynujący obszar spotkania technologii i kreatywności”).

Agata Wieczorek

fot. (góra) Bill Viola, The Veiling, 1995, Video/sound installation, 30:00 minutes, Performers: Lora Stone, Gary Murphy, Courtesy Bill Viola Studio, © Bill Viola, photo: Roman Mensing, źródło: Guggenheim Museum

Rynekisztuka.pl