szukaj w portalu Rynek i Sztuka MENU
AM warsztaty Baner Magazyn RiSZ no4

O foto-unikatach, czyli kiedy zdjęcie to za mało

02.07.2020

Aktualności, Ciekawostki, Inwestowanie w sztukę, Kolekcjonowanie

Rynek fotografii kolekcjonerskiej przyzwyczaił odbiorców do klasycznej formy wystawienniczej zdjęć. Obowiązkowy prostokąt ramy uposażonej w passe-partout (obowiązkowo białe!), dwuwymiarowa odbitka na szlachetnym papierze fotograficznym. Preferowany format: niewielki. Jest to formuła wygodna i niesprawiająca problemów, jednak z pewnością nie jedyna.

Wolfgang Tillmans, Lighter 84, 2010, źródło: Maureen Paley, Londyn

Wolfgang Tillmans, Lighter 84, 2010, źródło: Maureen Paley, Londyn

Mistrzem fotograficznych konwencji i operowania formą zdjęcia jest niewątpliwie światowej sławy niemiecki artysta, Wolfgang Tillmans. Fotograf przyzwyczaił widzów do zaskakujących konkluzji wizualnych, grając przede wszystkim paradoksalnym względem tematu zdjęcia formatem fotograficznego wydruku. Tillmans sprawnie posługuje się nie tylko rozmiarem, ale również wymiarem fotografii. Seria „Lighter” na frontalnych reprodukcjach nie budzi większych podejrzeń i zachwyca formą powstałych w wyniku fotochemicznych procesów ciemniowych abstrakcji. Dopiero bezpośrednia obecność w galerii umożliwia weryfikację natury prac Tillmansa. Fotografie w gruncie rzeczy są abstrakcyjnymi martwymi naturami: barwnymi i trójwymiarowymi. Podobnie prezentują się poetyckie zdjęcia Francesco Pignatelliego. Motywem przewodnim zdjęć są kwiaty, a w przypadku przekornie nazwanej serii „Fragile”– pejzaż. Skomponowane na czarnym, wysyconym tle papieru fotograficznego kwiatowe portrety i kompozycje przypominają niderlandzkie malarstwo małych mistrzów. Malarskie przedstawienia kwiatów tkwią za grubymi szybami szklanych gablot, opatrzone wymownym tytułem „Handle with care”. Cztery lata starszy cykl „Homeless” zachowuje mniej ścisły związek z malarstwem, za to bliższy jest rzeźbie. Właściwie trudno mówić w tym wypadku o reprodukcji fotograficznej: zdjęcia są pogięte, zmięte, a tytuł dopełnia kontekst foto-obiektów.

Foto-obiekty

Tillmans i Pignatelli w różny sposób posługują się fotografią i w równie odmienny sposób stosują podobny zabieg przetworzenia dwuwymiarowości zdjęcia w przestrzenny obiekt. Podczas gdy Tillmans myli wzrok widza przy pomocy precyzyjnych, pojedynczych, mechanicznych ingerencji w odbitkę, Pignatelli gra konwencją błędu, niszczenia obrazu, nie prowadząc jednak do jego destrukcji, ale do zmiany fotografii w przedmiot. To, co jest istotne w pracach obydwu fotografów, to niepowtarzalność prac. Odbitki Tillmansa są unikatami już ze względu na proces fotochemiczny, w wyniku którego powstają, a którym rządzi przypadek. Z kolei zdjęcia Pignatelliego stają się oryginałami przez mechaniczną ingerencję autora. W obu wypadkach gest twórców zmienia zdjęcie w pojedynczy, niemożliwy do reprodukcji oryginał.

Foto-instalacja

Innym prawem rządzi się instalacja fotograficzna, która od pewnego czasu wykracza poza normę wystawienniczą i staje się formułą utworu artystycznego. Anette Messenger zdobyła rozgłos tworząc kompozycje niewielkich fotografii. Poszczególny obraz nie gra pierwszoplanowej roli, jest jedynie statystą w wizualnym roju obrazów, a jego odseparowanie czy wyróżnienie jest niemożliwe. Kumulacja obiektów to flagowa strategia artystyczna Messenger. Materiałem jej działań stają się często przedmioty codziennego użytku, przeważnie zabawki. Jednak operowanie obrazem fotograficznym, który sam w sobie stanowi wycinek rzeczywistości i potencjalny indywidualny utwór, znakomicie podkreśla znaczenie wielości w jedności. Instalacja fotograficzna nigdy nie powstaje w dokładnie takiej samej formie, choć na potrzeby ekspozycji najczęściej może być powielana. Prace Messenger czy Alix Marie, młodszej stażem fotografki, mają również wartość scenograficzną, co powoduje, że inaczej funkcjonują w różnych przestrzeniach wystawienniczych. Alix Marie posługuje się formą quasi obiektu-instalacji, zawsze jednak, bazując na obrazie fotograficznym. Jej zdjęcia, najczęściej duże powiększenia faktury ludzkiego ciała, drukowane są przeważnie na miękkim materiale. Umiejscowione w niszach, powiększone do gargantuicznych rozmiarów powierzchnie ludzkiego naskórka, zamieniają się w haptyczne, niezwykle estetyczne i niepokojące jednocześnie abstrakcyjne kompozycje. Innym razem, podobnie, jak w przypadku kwiatów Pignatelliego, Alix Marie gnie wydruk fotograficzny, modeluje go na kształt kamieni, głazów o powierzchni ludzkiej skóry, biernie złożonych w rogu galeryjnego pomieszczenia.

Fotograficzny unikat

Ingerencja w zdjęcie jako efekt mechanicznej rejestracji rzeczywistości naturalnie zmienia fotografię w unikat. Podczas gdy współcześnie rozmaite sposoby oddziaływania autora na należą do powszechnych zabiegów twórczych, niemożność ingerowania w zdjęcie od lat 90-tych XIX-ego wieku stanowiła czołowy postulat piktorialistów. Reprezentowany w Stanach Zjednoczonych przez ruch Foto-Secesji nurt zakładał odróżnienie fotografii artystycznej od fotografii wernakularnej. Piktorializm kreował swoje założenia na bazie antagonizmów wobec właściwości zdjęć powstających w sposób mechaniczny, natychmiastowy, głównie jako dzieła amatorów, którzy decydowali się na zakup aparatów firmy Kodak (hasło reklamowe Kodaka z końca lat 80-tych XIX wieku roku brzmiało: „Ty naciskasz spust, my robimy resztę”). Fotografia naśladowała więc techniki szlachetne wykształcone przez grafikę warsztatową. Zakładała silną postprodukcję negatywu w ciemni oraz dodawanie gestu plastycznego na gotowej już odbitce. Powstające w ten sposób zdjęcia miały charakter monotypii, niemożliwych do zreprodukowania unikatów. Pragnący wynieść fotografię do rangi sztuki piktorialiści rezygnowali z natywnych, specyficznych właściwości fotografii– jej mechanicznej obiektywności rejestracji, reprodukcyjności, uniwersalnego charakteru. Jednocześnie, dążenie piktorialistów do unikatowości zdjęcia pokrywa się z wartościowaniem fotografii na rynku sztuki. Działania Tillmansa, Pignatelliego, strukturyzacja wystawienniczej formy, jaką aplikuje do swoich prac Messenger, eliminują problem spadku wartości rynkowej odbitki z powodu możliwości jej multiplikacji. Piktorialiści posługiwali się graficznymi technikami szlachetnymi i również grafika warsztatowa dostarczyła rynkowi fotografii kolekcjonerskiej narzędzi klasyfikacji cenowej, uzależniając koszt pojedynczej fotografii m.in. od ilości istniejących odbitek/wydruków.

Polaroid

Istnieje jednak wyjątek od reguły: Polaroid. Fotografia natychmiastowa zyskuje w ostatnim czasie niezwykłą popularność. „Instant Stories”, wystawa polaroidów Wima Wendersa, zajmuje dwa poziomy Photographers Gallery w Londynie. Wykonane na nieprodukowanym już, oryginalnym, polaroidowskim materiale niewielkie fotografie zachwycają swoją urodą, niezwykle plastycznym kolorytem i delikatnością. Fotografia „instant”, na początku swojej produkcji postrzegana jako amatorska zabawka, obecnie uświadamia swoją wartość jako doskonałe do konceptualnego działania narzędzie. Fotografia natychmiastowa z zasady istnieje wyłącznie w oryginale (choć w wypadkach niektórych wkładów możliwe jest odzyskanie negatywu, który można następnie ponownie naświetlić). Oprawione w papierową ramkę polaroidy to w gruncie rzeczy fotograficzne obiekty-unikaty.

Książka fotograficzna

Kolejną, wartą odnotowania formułą zdjęciowego unikatu jest książka artystyczna. Photo book, czyli foto-książka, jest współcześnie niezwykle popularną formą wydawniczą i kolekcjonerską. Liczne festiwale rozsiane po całej Europie (Vienna Photo Book Festival, Fotobook Festival Kassel, The Moscow Photobook Festival, Photobook Week Aarhus, to zaledwie garstka przykładów. Festiwal photo-book zdaje się mieć każde bez wyjątku europejskie państwo). Wiele z fotograficznych wydawnictw, istniejąc w bardzo niewielkiej ilości egzemplarzy, faktycznie stanowi unikat. Wystarczy przypomnieć kuriozalne realizacje książkowe duetu fotograficznego Kahn & Selesnick, których zbiór bajkowych, panoramicznych inscenizacji można było nabyć w formie książki „Circular River” (2011) o długości okładki równej wzrostowi dorosłego mężczyzny.

Pytanie o zasadność prób wyniesienia fotografii do rangi niemożliwego do zreprodukowania unikatu konstytuuje się w dyskusji o klasyfikację cenową odbitki fotograficznej. Formuła foto-obiektu, książki fotograficznej czy foto-instalacji eliminuje problem duplikatu. Niemniej, reprodukcyjność, nośność wizualnej reprezentacji należy do specyficznych cech kształtujących tożsamość fotografii. Pytanie, czy przełamywanie tej cechy jest faktycznie konieczne i czy faktycznie mnogość reprodukcji zdjęcia umniejsza jego wartości?

Agata Wieczorek

Agata Wieczorek – ur. w 1992 roku w Łodzi. Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych im. W. Strzemińskiego w Łodzi, obecnie studentka Wydziału Operatorskiego i Realizacji Telewizyjnej w Szkole Filmowej im. L. Schillera w Łodzi. Aktywna artystka i fotograf działająca w obszarze fotografii, filmu i instalacji intermedialnych. Strona www: https://agatawieczorek.wixsite.com/photography

il. góra: Wolfgang Tillmans, paper drop, Oranienplatz, źródło: Maureen Paley, Londyn

Tekst pochodzi z magazynu RiSZ No. 3

Rynek i Sztuka - logotyp

szukaj wpisów które mogą Cię jeszcze zainteresować:

Dodaj komentarz:

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Magazyn

Magazyn

Czytaj najnowszy numer Magazynu RiSZ online.

Kup magazyn Zobacz inne nasze publikacje

Zapisz się do naszego newslettera

Zapisując się na newsletter zgadzasz się z regulaminem portalu rynekisztuka.pl Administratorem danych osobowych jest Media&Work Agencja Komunikacji Medialnej (ul. Buforowa 4e, p. 1, p-2-5, 52-131 Wrocław). Podanie danych jest dobrowolne. Zgoda na otrzymywanie informacji handlowych może zostać wycofana w każdym czasie. Więcej informacji na temat danych osobowych znajduje się w Polityce prywatności.