szukaj w portalu Rynek i Sztuka MENU

Blaski i cienie Belle Epoque

26.01.2021

Na deser

U schyłku XIX wieku malarstwo eksplodowało ogromną różnorodnością stylów i ruchów. Belle Epoque, pełna nadziei i żywiołowa, była świadkiem eksplozji wolności w sztuce. Podczas gdy większość Europy pozostawała zapatrzona w postęp i dobrobyt, równocześnie obserwowano pojawienie się nastrojów dekadenckich, zapowiadających nadchodzący zmierzch kultury europejskiej. Czy zatem faktycznie “Złota Epoka” była tak piękna jak ją malują?

Edvard Munch, “Krzyk”, 1893, źródło: Wikipedia.org

Belle Époque, obejmująca lata między końcem Drugiego Cesarstwa Francji w 1870 roku  a początkiem pierwszej wojny światowej, była epoką charakteryzującą się optymizmem, dobrobytem gospodarczym oraz postępem technologicznym i naukowym. Francuskie wyrażenie „Belle Époque” zostało jednak przypisane epoce z perspektywy czasu, jako sposób na podkreślenie dekadencji, entuzjazmu i frywolności, które uosabiały wstrząsającą erę przed wybuchem I wojny światowej.

Edvard Munch, “Niepokój”, 1894, źródło: Wikipedia.org

W swojej pracy artyści Belle Époque starali się uchwycić szybko zmieniające się środowisko i sceny współczesnego życia. Zmodernizowane, nowo opracowane przestrzenie publiczne stały się wówczas centrum życia towarzyskiego dla elity modnego paryskiego społeczeństwa. Ludzie byli spragnieni widoku modnego Paryża na płótnie, chcieli zobaczyć, co członkowie elit robią w wolnym czasie, dlatego też artyści chętnie przedstawiali głównie klasy wyższe, opisując najbardziej aktualne trendy, modę i wnętrza swoich czasów.

Edvard Munch, “Madonna”, 1894-1895, źródło: Wikipedia.org

Pomaga to wyjaśnić bogactwo obrazów Belle Époque przedstawiających modne postaci w operze, na wyścigach konnych, w kawiarniach, kwiaciarniach, eleganckich powozach, spacerując po szerokich bulwarach czy też odpoczywających w wystawnych wnętrzach. Wśród najbardziej znanych twórców tego okresu wymienia się nazwiska takie jak: Jean Béraud, Paul César Helleu, Giovanni Boldini, Henri Gervex, James Whistler, Jacques Emile Blanche, John Singer Sargent, czy Louis Marie De Schryver. 

James Ensor, “Self-Portrait with Masks”, 1899, źródło: Wikiart.org

Jednak sztuka przełomu XIX i XX wieku to nie tylko skąpane w słońcu ogrody Moneta. Złoty wiek był także czasem pełnym niepokoju i dekadencji, wyrażonym przez wymowne, przepełnione podobnymi nastrojami obrazy. Rozważając na temat sztuki końca XIX wieku, na myśl przychodzi przede wszystkim sielski impresjonizm, czy też późniejsze dzieła postimpresjonistów  Cézanne’a, Gauguin’a, Van Gogha i innych. Kiedy jednak myślimy o sztuce scharakteryzowanej jako sztuka końca wieku, zwłaszcza ostatniej dekady tego stulecia, nastrój zdecydowanie ulega zmianie. Sztuka staje się mroczna i burzliwa, pojawiają się dramatyczne przedstawienia pełne napięcia, niepokoju i poczucia wyobcowania. Lęk przed otaczającym światem, postępem technicznym, w którym upatrywano przyczynę destrukcji więzi międzyludzkich, a także przekonanie o nieuchronnej zagładzie cywilizacji szybko znalazło swoje odzwierciedlenie w świecie sztuki. Dzieła demonstrowały apatię, niemożność przeciwstawienia się światu, bezsensowność ludzkiej egzystencji czy też niemożność twórczą. Wszelkie nastroje były pochodną popularnego wówczas twierdzenia, porównującego społeczeństwo do żywego organizmu, które po okresie gwałtownego wzrostu w naturalny sposób musi obumrzeć.

Léon Spilliaert, “De absintdrinkster”, 1907, źródło: Wikimedia Commons

Do grona obrazów prezentujących powyższe nastroje z pewnością należą obrazy Edvarda Muncha. Artysta zasłynął ze swoich zagadkowych, mrocznych i ekspresyjnych motywów. W latach trzydziestych XX wieku ten rodzaj sztuki nie cieszył się jednak zbytnim uznaniem. Już nie tak nowoczesna, była nieco nikczemnie nazywana literacką – sztuką, w której psychologiczne spostrzeżenia artysty stały się ważniejsze niż sposób wykonania obrazu. Nawet na przełomie XIX i XX wieku Munch był ostro krytykowany za oderwanie się od malarstwa i za poszukiwanie w głębi ludzkiej psychiki. Odnotował krytykę, która mogła wywołać strach przed wydaniem się przestarzałą. Jego przedstawienie kobiety jako wampira przywodzi na myśl rzeczy nadprzyrodzone i demoniczne. Idea kobiety jako silniejszej płci, która manipuluje i wysysa siłę z mężczyzny, była silnie związana z latami 90. XIX wieku, kiedy takie myśli kwitły w świecie sztuki. Podobnie słynny “Krzyk” Muncha, którego pierwszą wersję, dręczony psychozą norweski artysta namalował w 1893 roku. Od wielu lat badacze zakładali, że wyjąca postać z “Krzyku” Edvarda Muncha, będąca archetypem niepokoju, swą popularność zawdzięczała przede wszystkim przerażającemu wyrazowi twarzy zainspirowanej rzekomo peruwiańską mumią, jaką artysta zobaczył podczas wystawy w Paryżu w 1889 roku. Munch był jednak artystą poszukującym inspiracji w przyszłości. Szczególne zainteresowanie, ale i niepokój wywoływało w nim tempo rozwoju technologii. Na tej samej wystawie nad pawilonem górowały także instalacje z żarówek będące elementem spektaklu Thomasa Edisona. W hołdzie pomysłom wynalazcy, które zmieniły myślenie Muncha, artysta postanowił przelać na płótno inspiracje, zachwyt, a także strach przed nieznanym wywołane rozwojem nowej technologii. Malując “Krzyk”, Munch zaznaczył kontury wrzeszczącej twarzy postaci w obrazie w sposób, który odzwierciedla z niezwykłą precyzją opadającą szczękę i bulwiastą czaszkę przerażającego elektrycznego totemu Edisona.

Léon Spilliaert, “The gust of wind”, 1904, źródło: Wikimedia Commons

Niepokojące przedstawienia były również obecne w sztuce genialnego belgijskiego malarza Jamesa Ensora, pełnej mrocznej i satyrycznej tematyki – czaszek, szkieletów i niesamowitych masek reprezentujących hipokryzję i zepsucie w sercu burżuazyjnego społeczeństwa. W pełnym psychologicznych konotacji obrazie “Intryga”, Ensor uwiecznił duszną i niezdrową atmosferę osaczenia. James Ensor uważał maskę za ostateczne narzędzie wyrazu, za czym nie może się ukryć ludzka twarz – w “Intrydze” postacie nie miały na sobie masek, tylko prawdziwe twarze. Tym zabiegiem artysta odkrył sposób na ujawnienie prawdziwej złośliwej ludzkiej twarzy. Tematy takie jak karnawał, maski, lalkarstwo, szkielety i fantastyczne alegorie dominują w dojrzałej twórczości Ensora. Zainspirowany plastikowymi formami masek, jaskrawymi kolorami i potencjałem do oddziaływania psychologicznego, stworzył format, w którym mógł malować z pełną swobodą. Na innych płótnach Ensor maluje siebie jako szkielet lub udręczoną postać podobną do Chrystusa. W swoim monumentalnym płótnie “Wjazd Chrystusa do Brukseli” przedstawił postać samego Chrystusa, który wjeżdża do miasta na osiołku, ale jest ledwo dostrzegalny pośród miażdżącego tłumu – co sugeruje, że ci z obsesją na własnym punkcie i konserwatywni potomkowie miasta ledwo dostrzegliby mesjasza przybywającego do nich. Według wielu historyków sztuki Ensor, okazał się jednym z najbardziej bezkompromisowych artystów XIX wieku, którego surrealistyczna i zaciekła wizja wyprzedziła symbolizm i ekspresjonizm.

Aubrey Beardsley, “The Peacock Skirt”, 1893, źródło: Wikipedia.org

Podobne nastroje możemy zauważyć w twórczości belga Léona Spilliaerta. Artysta urodził się w 1881 roku w nadmorskiej Ostendzie w Belgii. Przeniósł się do Brukseli w wieku 20 lat, by do końca życia mieszkać i pracować między dwoma miastami. Jako  samouk, stworzył własną tożsamość artystyczną, która została ukształtowana przez – jak sam uważał – pokrewieństwo dusz z myślicielami, takimi jak Edgar Allan Poe i Friedrich Nietzsche. Twórczość Spilliaerta charakteryzuje się dramatycznymi perspektywami, pełną mroku monochromatyczną paletą barw, a niemal każdy z jego obrazów przeszyty jest niepokojąca samotnością i ciszą. Najbardziej znany jest z sekwencji enigmatycznych autoportretów i klimatycznych nocnych scen Ostendy. Wizualne eksploracje siebie i potężne obrazy samotności splatają sztukę Spilliaerta z europejskimi modernistami, takimi jak Edvard Munch czy Vilhelm Hammershøi. Prace belgijskiego rysownika przywodzą na myśl szczególny zbiór niepokojących elementów – noc, półmrok, wyciszenie, upiorność nagrobny, mrok i ponurość. Artysta, cierpiący na bezsenność wielokrotnie spędzał długie noce na spacerach po nadmorskim kurorcie. Pracując z wykorzystaniem palety zdominowanej przez szarości i błękity, zamienił błyskotliwe miasteczko wypoczynkowe w niesamowitą równinę, przepełnioną mrokiem i pustką, którą przełamują sporadycznie samotne postacie.

Fernand Khnopff, “Sztuka”/“Pieszczoty”, 1896, źródło: Wikipedia.org

Tematykę zgoła inną od typowych przedstawień Belle epoque przypisuje się również kscentrycznemu angielskiemu ilustratorowi Aubreyowi Beardsleyowi i jego mrocznie erotycznym, krętym postaciom kobiet. Typowe dla jego twórczości były egzotyczne femme fatale, które jako ucieleśnienie pożądania i zła potrafiły zniszczyć każdego mężczyznę. Beardsley zapożyczył aspekty z różnych ruchów artystycznych i dostosował je do własnych celów. Przywłaszczył sobie dekadenckie motywy rozkładu, śmierci i erotyzmu, aby szokować widzów. Obrazy Beardsleya bardziej niż zwykłe ilustracje oddawały nastrój towarzyszącego tekstu, jednocześnie agresywnie krytykując represyjne wiktoriańskie koncepcje seksualności, piękna, ról płciowych i konsumpcjonizmu. Stworzona dla Oscara Wilde’a ilustracja “Salomé” przedstawia bohatera owiniętego w długą, zwiewną szatę z wyhaftowanymi wzorami przypominającymi pawie pióra. Rzeczywiście, po lewej stronie unosi się paw, podczas gdy Salome przemieszcza się złowrogo nad młodym zakochanym w niej mężczyzną, zupełnie jakby miała go wkrótce uwieść i pożreć. W wielu swoich ilustracjach do “Salomé” Beardsley kwestionuje wiktoriańskie koncepcje seksualności i ról płciowych. W przeciwieństwie do zakorzenionej w ówczesnej kulturze biernej i podporządkowanej kobiety, artysta przedstawia Salomé jako opanowaną, władczą i – co najbardziej przerażające, dominującą. Kontrowersyjny ilustrator angielskiej secesji Aubrey Beardsley pomimo krótkiej kariery, do dziś pozostaje znany ze swoich erotycznych czarno-białych ilustracji, które uosabiały angielską dekadencję fin de siecle pod koniec XIX wieku. 

Koniec wieku obejmował ruchy symbolistyczne i dekadenckie, będące źródłem pomysłów dla ówczesnych artystów, które w głównej mierze były ruchami literackimi kwitnącymi najpierw we Francji, a następnie w całej Europie. Oprócz Ensor i Spilliaert, jednym z najbardziej znanych artystów w Belgii był Fernand Khnopff, który, podobnie jak Ensor, był członkiem belgijskiej grupy awangardowej Les XX. Fernand Khnopff był niezwykle oryginalnym artystą z okresu fin-de-siècle, a jednocześnie portrecistą europejskich wyższych sfer i autorem mistycznych, sennych przedstawień, które zachwycają do dziś. W czasach prosperity XIX-wiecznej Belgii i artystycznej emulacji Fernand Khnopff wybrał własną twórczą ścieżkę. Belgijski artysta nie był zainteresowany ilustrowaniem współczesnego świata. Zamiast tego skupił się na symbolicznych przedstawieniach swoich ulubionych tematów: nieobecności, niemożliwej miłości i wycofania. Cenił motywy narcystycznej introspekcji, snu, tożsamości seksualnej, ciszy, samotności i niepokojących krajobrazów. Artysta uwieczniał na swych płótnach dziwny świat – jego androgyniczne postacie, hybrydowe bestie i zmysłowe sfinksy rozmywały granice między mężczyzną i kobietą, ciałem i duchem, ludzką i dziką naturą. W jego pracach dominują dwa typy kobiet: kobiety sfinks i kobiety-anioły. Czasami pojawiają się otoczone symbolami lub jako eteryczne stworzenia, unoszące się w przestrzeni, oznaczające zwrot w sposobie myślenia i poddanie się marzeniom. Ekspresja kobiet na jego obrazach jest niezwykle ważna. W swoim obrazie “L’Art” (lub “The Caresses”) z 1896 roku, artysta przedstawił sfinksa z głową kobiety i ciałem lamparta. Khnopff był nie tylko malarzem, ale także rzeźbiarzem, plakacistą, ilustratorem oraz projektantem kostiumów i wnętrz. Na Wystawie Światowej w Paryżu w 1878 roku artysta znalazł inspirację w ozdobionych klejnotami mitologiach Gustave’a Moreau i nieziemskiej melancholii Edwarda Burne-Jonesa. Łącząc te elementy z własnym eleganckim stylem, Khnopff stał się sensacją w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku. Co ciekawe, poświęcono mu cały numer austriackiego czasopisma artystycznego Ver Sacrum, utrwalając jego wpływ na eksperymentalnych artystów wiedeńskich, takich jak Carl Moll i Gustave Klimt. Pomimo międzynarodowego uznania za życia, podobnie jak wielu artystów symbolistycznych, Khnopff doświadczył długiego okresu, w którym jego prace były pomijane. Zainteresowanie jego twórczością odżyło dopiero w latach 70. XX wieku.

W erze względnego pokoju i stabilności sztuka fin-de-siècle wyrażała coś zupełnie sprzecznego niż główny nurt skupiający się na pochwałach dla postępu technicznego i zaletach rozkwitu gospodarczego. Były to niepokoje związane z poczuciem duchowej pustki społeczeństwa i jego narastającym materializmem, co wkrótce zaowocowało odrzuceniem postępu i rozumu, jako idei które mogą tak naprawdę podtrzymywać ducha. W tych okolicznościach Belle Epoque, która okazała się być epoką konsumpcjonizmu wydawała się ulotna, nieistotna i stojąca na krawędzi dramatycznej przemiany. Wielu artystów odmówiło zaakceptowania tego, co określano jako „piękne” i zwróciło się ku bardziej szczeremu, osobistemu zobrazowaniu swojego postrzegania współczesnego życia, które mimo zastosowaniu nietypowych środków wyrazu stało się tym bardziej realistyczne i pozostaje takim do dziś.

Grafika: James Ensor, “The Intrigue”, 1890, źródło: Wikiart.org

Agnieszka Szeliga

Rynek i Sztuka - logotyp

 

szukaj wpisów które mogą Cię jeszcze zainteresować:

to cię powinno jeszcze zainteresować:

Salon Hotelu du Collectionneur na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu w 1925 r. Zaprojektowany przez Emile Jacques Ruhlmann (1879–1933)

30.12.2020 / Na deser

Dodaj komentarz:

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Magazyn

Magazyn

Czytaj najnowszy numer Magazynu RiSZ online.

Kup magazyn Zobacz inne nasze publikacje

Zapisz się do naszego newslettera

Zapisując się na newsletter zgadzasz się z regulaminem portalu rynekisztuka.pl Administratorem danych osobowych jest Media&Work Agencja Komunikacji Medialnej (ul. Buforowa 4e, p. 1, p-2-5, 52-131 Wrocław). Podanie danych jest dobrowolne. Zgoda na otrzymywanie informacji handlowych może zostać wycofana w każdym czasie. Więcej informacji na temat danych osobowych znajduje się w Polityce prywatności.