„Sztuka ma zawsze czas po swojej stronie”— wywiad z Piotrem Naliwajko

Kiedy myślimy o prawdziwym artyście, oczami wyobraźni moglibyśmy zobaczyć Piotra Naliwajko w jego chorzowskiej pracowni. Malarz, który pomimo osiągniętego sukcesu i zapisania się na kartach historii sztuki, wciąż naradza się na nowo. Obrazy, które teraz powstają, są inne niż wszystko, co do tej pory stworzył. W rozmowie z Anną Niemczycką-Gottfried, artysta opowiada m.in. o tym w jaki sposób nie chce być postrzegany, dlaczego zdarza mu się zamykać drzwi pracowni na klucz i jak przechodzi w nowy, pasjonujący okres. 

Piotr Naliwajko. Fot. Maciej Niesłony

Anna Niemczycka-Gottfried: Kiedyś powiedziałeś, że rolą artysty jest próba okiełznania czasu. Jak do tego zadania podchodzisz dzisiaj?

Piotr Naliwajko: Powiedziałem nawet, że próba okiełznania to minimum. Wydaje mi się, że trzeba wyprzedzić czas, złapać coś, czego jeszcze nie ma. Uchwycić to, co się jeszcze nie narodziło, albo dopiero zaczyna się rodzić. Spróbować to złapać i zapisać w swoich pracach. Na drzwiach jest taka myśl. Jedna z dwóch, które tutaj powiesiłem. “W dniu, w którym powiesz dosyć, już umarłeś”, to św. Augustyn. Nie można się nad sobą roztkliwiać. Jestem jak chłopaki z drągami z mojego obrazu „Grekom”. Będę biegał i polował na dzika, aż padnę. Pod spodem jest kolejna ładna myśl. “Sztuka ma zawsze czas po swojej stronie”, autorstwa amerykańskiego pisarza, którego nazwiska nie pamiętam.

Spotykamy się w okresie, który przejdzie do historii. Czy pandemia, a przez nią wszechobecna izolacja, wpływa na tematy, które poruszasz w obecnych pracach?

Maluje więcej niepotrzebnych obrazów. Chociażby „Mgła” z dziwnym, pustym pojazdem, w którym performatywny artysta, odziany w moją nagą postać, gra na bałałajce. Jednak nie ma nikogo, kto by go słuchał. Jest bezradny, bo w pewnym momencie, okazało się, że sztuka jest niepotrzebna. Okazało się też, że sztuki jest dużo, bardzo dużo. Zwłaszcza w domenie performatywnej. Transmisje koncertów, oper i spektakli. Nierzadko na bardzo wysokim poziomie, bo najlepsi mają pieniądze i poziom artystyczny, aby to osiągnąć. Nie jesteśmy w stanie skonsumować tej sztuki. Jest jej za dużo. Na początku pandemii miałem pomysł, żeby regularnie publikować w Internecie. Potem okazało się, że wszyscy to robią, więc zrezygnowałem. Zrobiłem tylko serię dziesięciu filmów pod wspólnym tytułem „Okiem malarza – spotkania z mistrzem”, gdzie opowiadam o obrazach. Filmy mają tą zaletę, że można je oglądać po kilku latach, a nie tylko z dnia na dzień. Oczywiście, jeśli ktoś chce się czegoś dowiedzieć, zwłaszcza o mnie i o tym w jaki sposób myślę. Nagle też okazało się, że cały ten nadmiar sztuki nie odpowiada na podstawowe pytania, które stawia przed nami aktualny czas. Najważniejsze tematy sprzed pandemii nikogo teraz nie interesują. Jest to ciekawe, bo znaczy, że można wykreować pewnego rodzaju zapotrzebowanie przez powtarzalność gestów i oczekiwań środowisk opiniotwórczych. Tak stało się np. ze sztuką krytyczną, która jako jedyna miała mówić prawdę o rzeczywistości. Ale rzeczywistość nas zaskoczyła. Podobnie rzecz ma się ze sztuką ultra-patriotyczną, osadzoną w przebrzmiałych konwencjach. Jest jak sklep galanteryjny lub cech rzemiosł. Artysta to ktoś, kto tańczy boso na ostrzu brzytwy, a nie powtarza w kółko raz opanowane chwyty. Jednak większość artystów, tak jak większość społeczeństwa, rozwaliła się i zatomizowała. Jak na moim obrazie „Delikatnie i powoli, świat się całkiem rozpier…” z lipca 2019 roku. 

Piotr Naliwajko. Fot. Maciej Niesłony

A Ty jak się w tym odnajdujesz? 

Zawsze byłem outsiderem. Trawię takie rzeczy bez problemu i mnie to nie boli. Outsiderem w tym znaczeniu, że nie ciągnie mnie do tzw. środowiska artystycznego. Najchętniej siedziałbym tylko w pracowni i malował obrazy, a ktoś zająłby się całą resztą. Wiem, że to jest potrzebne, ale po prostu mnie nudzi. Miałem w młodości taki epizod. Tworzyliśmy „Tercet Nadęty”. Trzech facetów z nadmiarem męskich hormonów, którzy chcieli wszystko rozwalić, ale to były tylko trzy osoby. Miałem wtedy dwadzieścia parę lat. Nadal mam energię, ale już nie tego rodzaju. Albo się maluje, albo zabiega o to, aby to zostało dostrzeżone.

Kiedy rozmawialiśmy pierwszy raz, wspomniałeś o tym, że są prace, których nie można pokazać w żaden sposób w formie zdjęcia. Czy mógłbyś to rozwinąć?

Obrazy to idee, a także przedmioty o swoistym, momentalnym oddziaływaniu. Rozmiar, tekstura, a nawet zapach, składają się na wpływ jaki wywierają. Nie wchodzę nawet w kwestie kompozycji i kolorytu. To, czego nie widać, co jest pod spodem, ujawnia się jedynie w kontakcie bezpośrednim. Nie zapewni nam tego nawet najdoskonalszy fantom malowidła. Jeżeli wszystko ujawnia się na reprodukcji, to znaczy, że niczego więcej tam nie ma. Dobrym przykładem o konieczności kontaktu bezpośredniego są obrazy Marka Rothko, a z malarzy polskich Jerzego Mierzejewskiego.

Kiedyś jeden z profesorów historii sztuki, na podstawie samych zdjęć, napisał tekst do mojej prezentacji w Atlasie Sztuki. Później przepraszał mnie za to na wystawie. Stwierdził, że podobne doświadczenie przeżył, kiedy po raz pierwszy zobaczył w oryginale wczesnych Włochów, których znał jedynie z albumów. 

Powiedziałeś kiedyś, że powstaje mało dzieł, które zapamiętujemy. Które obrazy swojego autorstwa uważasz za najbardziej zapadające w pamięć?

Jest parę obrazów, które będą zapamiętane i to jest jak średniowieczny ideał. Dzieło stoi przed artystą. Lubię kiedy, ktoś mnie poznaje, a po jakimś czasie mówi, że widział obraz i to chyba moje dzieło. Zapamiętał obraz, a nawet mnie nie znał. To jest najważniejszy komplement jaki artysta może usłyszeć.

Piotr Naliwajko i Anna Niemczycka-Gottfried. Fot. Maciej Niesłony

Dlaczego? 

Bo przenosi dzieło do uniwersum. Myślę, że z moich prac „Przybycie Jezusa Chrystusa do Chorzowa”, „Chleb”, „Powódz”, „Teza i antyteza”, może „Szymon Mag” zapadną w pamięć. Liczę na to, że parę nowych też się załapie. Mam wspomnienie z dzieciństwa na temat zapamiętywania obrazów. Kopiowaliśmy z kolegą „Bitwę pod Grunwaldem” Matejki. Miałem osiem, może dziewięć lat. Posługiwaliśmy się książeczką, w której obraz był podzielony na kawałki i znałem go bardzo dobrze. Jakieś dwa lata później, byłem na wycieczce w Muzeum Narodowym, gdzie oglądałem dzieło i nie zapamiętałem go zupełnie. Pamiętam z tej wizyty „Stefana Batorego pod Pskowem” oraz coś, czego wtedy nie znałem i wcale mnie nie interesowało — „Rozstrzelania” Wróblewskiego. Pierwotne i mocne doświadczenie kontaktu z obrazami o ikonicznym wymiarze. Takich obrazów nie jest zbyt wiele.

A z żyjących polskich artystów?

Jonasz Stern, ale on już nie żyje. Ktoś jeszcze żyje? (śmiech).

Mówisz o brzydkiej rzeczywistości i nie boisz się tematów, które uchodzą za niewygodne. Co jest dla Ciebie najważniejsze w obrazach, które obecnie tworzysz? 

Jak się zaczyna opowiadać o obrazie, to znaczy, że element narracyjny jest dominujący. Ja potrafię opowiadać rozbudowane, straszliwe historie o wszystkich starszych obrazach mojego autorstwa, natomiast o tych nowszych już nie za bardzo. Chociaż jest ich jeszcze za mało, musi być więcej. Nowe obrazy, które widziałaś mają coś wspólnego z tańcem czy bitwą. Jest w nich rytm. Są podziały, ale jest też przypadek. Kiedy się objawia, jest temperowany w jakiś sposób. Obraz musi na nas oddziaływać, kiedy stajemy naprzeciwko niego. Oddziaływać jako całość. Wtedy nie zastanawiasz się, czy jest dobrze, czy źle zrobiony. Ja próbuję uwolnić się od ględzenia na mój temat, w stylu: on ma świetny warsztat, wspaniale potrafi wszystko namalować. No dobrze, ale co to za osiągnięcie? Co to za problem?

Piotr Naliwajko. Fot. Maciej Niesłony

Powiedz mi więcej o tematach, to jest ciekawe. 

Temat jest wszędzie odwieczny, bo są baby i chłopy.   

Ale popatrz na smartfona. To urządzenie służy do potęgowania fałszywych obrazów. Każdy robi dobre zdjęcia, na których jest dwadzieścia lat młodszy, wygląda przepięknie i wierzy w to. 

Uważasz, że to jest głupie?

Nie. Uważam, że to tylko jeden z przejawów rzeczywistości. To, co widać w telefonie jest jednak jedynym, prawdziwym obrazem świata dla wielu ludzi. Także obrazem sztuki. Ściślej mówiąc, malarstwa. 

Często posługujesz się modelami, a niektórzy pojawiają się w twoich pracach wiele razy. 

Tak, oczywiście, niektórzy po sto razy. 

Co o tym decyduje?

Mają czas, przychodzą i poddają się temu, czego od nich oczekuję. Niektórych maluję od kilkudziesięciu lat. Byli przeniesionymi do współczesności Piłatami czy Jezusami. Jak ten w długim, czarnym płaszczu, siedzący pod murem familoka na moim „Ecce homo”. Kolejny bardzo dobry przykład tego, że obraz po jednokrotnym obejrzeniu zostaje w pamięci. Może przez gest dłoni chroniący niedopałek przed zgaśnięciem? Może przez twarz bohatera? Kompozycję? Nie wiem. Ale wiem, że zostaje. 

Od ponad trzydziestu lat tworzysz w tej samej pracowni na poddaszu „Domu Kultury Batory” w Chorzowie. Co jest w tym miejscu takiego, że nie chcesz go opuszczać?

Ludzie, których wykorzystuje jako swoich modeli. Jestem do nich przyzwyczajony. Druga przyczyna to pewien rodzaj przestrzeni, która objawia się w obrazach. Musi się objawiać bo jest moim osobistym stosunkiem do przestrzeni. Gdzieś trzeba mieszkać, żeby malować, zwłaszcza obrazy sporych rozmiarów. Wydaje mi się, że takie przywiązanie do miejsca ma swoje wady i zalety. Na słupach ogłoszeniowych w całym mieście wiszą plakaty z reprodukcjami moich obrazów, z kolekcji, którą zebrała na początku lat dziewięćdziesiątych „Art Agency Amsterdam”. Dodatkowo, na jednym z plakatów jest zabawne wyjaśnienie dlaczego tu siedzę. Tu, czyli w dawnej, Królewskiej Hucie. Immanuel Kant też cały czas siedział w Królewcu, no i co z tego? Wszyscy wiemy, kto to jest Kant. Ci, którzy chcą wiedzieć, wiedzą. Ci, którzy nie chcą, nie wiedzą. Mam nadzieję, że w moim przypadku będzie podobnie. Naprawdę, to nie ma znaczenia. Oczywiście w Nowym Jorku łatwiej jest zrobić karierę. Łatwiej, w tym sensie, że jest bliżej do miejsc, które mogą wypromować artystę. Co nie znaczy, że jest naprawdę łatwo. Można tam zdechnąć i nikt człowieka nie zauważy. To jest całkiem możliwe. A może po prostu nie mam siły jechać do Nowego Jorku. Może nie mam na to ochoty. Parę razy miałem możliwość, żeby wyjechać. Mogłem mieszkać w Amsterdamie, mieć tam pracownię i malować. Jednak nie interesowało mnie to. Wydawało mi się, że jest fajne na tydzień, na miesiąc, ale nie na dziesięć lat. Znudziłoby mi się. Kiedyś zaproponowano mi wyjazd do Nowej Zelandii, parę lat po studiach. Oferowano mi dom nad morzem, gdzie mógłbym malować, ale zrezygnowałem z tego, bo przyzwyczajam się do ludzi. To nie znaczy, że nie chcę poznawać nowych. Jak są sympatyczni, to ze mną zostają, a jak są niesympatyczni, albo ja jestem dla nich, to sobie idą. Jak ktoś ze mną zostaje, to prędzej czy później znajdzie się na obrazie. Musi się znaleźć, nie ma wyjścia. Chyba, że ktoś broni się rękami i nogami, ale po co tu przychodzi w takim razie? Przecież wie, że go namaluję.

Piotr Naliwajko. Fot. Maciej Niesłony

Co to znaczy zostać z Tobą?

To znaczy, że nawiązuje się jakaś nić porozumienia. Ktoś lubi moje obrazy i mnie. Albo w odwrotnej kolejności. Lubi mnie, a nie lubi moich obrazów, ale zostaje ze mną. Dużo ludzi zostaje. Są też tacy, którzy przychodzą tylko po to, żeby się czegoś dowiedzieć, a potem odchodzą i nie wracają już nigdy. Niektórzy mają potrzebę stale przychodzić, uczestniczyć, czerpać z moich zajęć, ale też z pracowni. Zwykle ta pracownia jest otwarta, niekiedy tylko zdarza mi się zamykać drzwi na klucz. Czasami bywam bez gaci, więc gdyby ktoś wlazł, a ja akurat malowałbym siebie sauté, w jakimś tramwaju, to by było. Inna sytuacja, to kiedy maluję modela (nie, że tu odbywają się jakieś orgie), ale ta osoba może po prostu czuć się niezręcznie w pozycji, którą wykonuje przez dłuższy czas. Ja sam niekoniecznie mam ochotę tracić czas na ględzenie, kiedy chcę pomalować w spokoju. Na początku potrzebuję drugiego człowieka, który mnie nakręca. Potrzebny jest mi kontakt z człowiekiem. Potem, kiedy zostaję sam na sam z obrazem, drugi człowiek jest raczej przeszkodą. Obrazy powstają w pewnym ciągu, to wszystko odbywa się jakby na raz. Opowiadałem Ci, ten obraz w jedno posiedzenie, ten w godzinę, ten w półtorej. Chodzi o to, żeby nie stracić przeniesienia, tej więzi, która się tworzy. Później, w wypadku niektórych obrazów, trzeba troszeczkę zejść z tego napięcia. Myślę, że sto pięćdziesiąt „van Goghów” na raz mogłoby zabić. 

Piotr Naliwajko. Fot. Maciej Niesłony

Powiedz mi, co teraz robisz? Nad czym aktualnie pracujesz ? 

Nad serią obrazów. Każdy będzie inny. Wszystkie będą duże. Czyli będą miały z trzy metry szerokości i na wszystkich będzie się coś działo. 

Ale to jest jakaś zmiana. 

To nie jest zmiana, to jest konieczność. Równolegle maluje obrazy w starym, figuratywnym stylu bo lubię to robić. Lubię malować i na tym polega cały problem. Zauważyłem też, że mam bardzo dużo pomysłów na robienie sztuki nowoczesnej, tylko nigdy nie miałem czasu, ani ochoty, żeby je zrealizować. Jakiś czas temu wydarzyła się zabawna rzecz. „Galeria w Płocku”, w osobie dyrektor Alicji Wasilewskiej, zaproponowała mi udział w wystawie poświęconej Themersonom, a Krzysztof Cichoń wymyślił formułę tej wystawy. Wszyscy zasiedliśmy w jury konkursu. Przez pięć czy sześć lat edycji, przychodziły prace, które z Themersonami miały niewiele wspólnego. Omawiały tylko powierzchowną warstwę zagadnienia. I pojawił się pomysł, żebym odniósł się, do tych wszystkich ludzi. Odniosłem się, w taki sposób, że wygiąłem z drutu całą wystawę, która stanowiła rodzaj polemiki z tamtymi pracami. Zobacz, to jest bardzo ważne, żebyś czytała tytuły. I wygiąłem z drutu wystawę. Nigdy wcześniej czegoś takiego nie robiłem, w dzieciństwie ostatni raz. Przeczytaj tytuły. Widzisz? 

„Parasol do wnikliwej obserwacji zmiennych stanów pogody”. 

Tu ktoś zrobił taką pracę, a ja wygiąłem z jednego kawałka drutu interpretację i teraz przeczytaj tytuł bo to jest szalenie ważne….

„Z oddali widać dokładnie”. 

A tutaj jest ważny pierwotny tytuł. 

„Hybryda 1”. 

No, a ja mówię, że nie. Rozumiesz? Cała wystawa polegała na dyskusji. Nie tylko poprzez formę, ale także poprzez treść. 

„Kawałek czasu”. 

Tak. Poszedłem do Castoramy i przyniosłem inny kawałek czasu. Rozumiesz? W prosty sposób dałem do zrozumienia, że Themersonowie nie polegają na tym, że się coś wymyśla. Tylko na naturalnej reakcji, rysowaniu na serwetce. Nie na tym, jakby się narysowało na serwetce, ale robieniu tego naprawdę. I ludzie przychodzili na wystawę. Mnie tam nie było, nie widziałem jej. Wchodzili do „Galerii Kreski” i wyobraź sobie, że wychodzili uśmiechnięci. Wiesz, że ja mam takich pomysłów tysiące? Nigdy ich nie realizowałem, a one wysypują mi się z rękawa. To była bardzo dobra wystawa. Malutka, zrobiłem dziewięć czy dziesięć prac. Pociąłem sobie palce tym drutem. Wyginałem z jednego kawałka i śmiałem się przy tym niebywale. Strasznie mnie to bawiło. Znałem te prace i wybrałem kilka z setek, które przyszły. Wybierałem myśląc: o, ten jest borok, kombinował i go tutaj z drutu zrobię. Zabawa przednia. Co ciekawe, myślałem, że tylko mnie to śmieszy. Wyobraź sobie, że nie. Ludzie przychodzili i wychodzili zadowoleni. Zrozumieli o, co chodzi. Wyłapali te niezbyt wyrafinowane dowcipy w moim wykonaniu, ale one miały smaczek. Wtedy zacząłem zastanawiać się nad tym, że całe życie maluję, przepraszam za wyrażenie, te swoje pierd… „Bitwy pod Grunwaldem” i wszyscy wiedzą, że potrafię to zrobić. Wszyscy wiedzą. W każdej gazecie napisali tysiące razy, że ten facet umie to zrobić. Ja wiem, że umiem to zrobić. Mam jeszcze komuś udowadniać, że umiem nogę namalować? Namalowałem dziesięć tysięcy nóg, trzydzieści tysięcy twarzy, a może i więcej. A ile narysowałem to bóg jeden raczy wiedzieć. Siedzę, rysuję i mi wyjdzie gęba. No i za każdym razem ona się trzyma kupy bo wiem jak jest zbudowana czaszka, więc ileż można tego robić? Ileż można? To po prostu nie ma sensu. I zacząłem kombinować z innymi obrazami. Chciałem, żeby obraz oddziaływał tylko obrazem, a nie opowieścią, która jest w nim zawarta. Narracja, która ujawnia się poprzez postacie, miała się już nie ujawniać. Opowieść nie ma żadnego znaczenia. Obraz ma przetrwać. I kiedy ktoś na niego patrzy, ma się zaciekawić. Nie musi mu się podobać. Nawet nie wiem czy powinien, na cholerę ma się podobać? Ma zaciekawić. Dla mnie ma to dodatkowy aspekt. Kiedy wszyscy na akademii malowali te „Bacony” kulawe, a ja i chłopaki buntowaliśmy się, wszyscy się z nas śmiali. Mówili, że to dziecinada, realizm socjalistyczny i różne takie. Obrzucali nas epitetami. Potem malowaliśmy realistycznie czy figuratywnie, ale mniej lub bardziej wyszliśmy z tego i wszystko było w porządku. A oni wyszli z „Baconów” i teraz przepraszam, walą te pseudo Malczewskie. Wszyscy z mojego pokolenia to robią pęczkami. Zwłaszcza następne pokolenie, tego jest mnóstwo. Jak zobaczysz w Internecie galerie surrealistów polskich, te baby ze skrzydłami, rybimi ogonami i tygrysimi łapami, to się można zrzygać.

Piotr Naliwajko. Fot. Maciej Niesłony

A jak myślisz, z czego to wynika? 

Z naszego braku gustu. Wyłącznie z tego, tylko z tego, i niczego więcej. Ale, co jest ciekawe, jak przypomnisz sobie Teorię Widzenia Strzemińskiego, to jesteśmy na takim etapie, jak Holendrzy byli w XVI czy XVII wieku. Na etapie widzenia towarowego, ale już na tyle inteligentni, że to nie może być bezpośrednie. Kubek to nie może być kubek, musi mieć narysowane serduszko. Serduszko musi być z mięsa i musi bić, ale nie może być za bardzo z mięsa, bo nikt by tego nie kupił. Nie może być obrzydliwe, ale musi być z mięsa. Sztucznego. Rozumiesz o co chodzi? Na tym polega polski surrealizm. To, co się nazywa surrealizmem, ja nazywam „surrealpolo”. To jest typowe malarstwo. Ponieważ sam mam za sobą podobną serię na początku lat dziewięćdziesiątych, z dziobami i tym wszystkim, to wiem o czym mówię. Chodzi o lukę w myśleniu. Kiedyś w Niemczech pokazywałem obrazy na wystawie. Dorabiałem wtedy mężczyznom zwierzęce uszy, a kobietom dzioby. Malowałem to, bo chciałem, żeby mężczyźni byli zwierzęcy, a kobiety drapieżne. Ktoś spojrzał na moje obrazy i powiedział: to jest jak ze „Star Treka”. W tym momencie doznałem olśnienia. Nie zdawałem sobie sprawy, że malując coś, co mi się kojarzy z Goyą, muszę zderzyć się z parowozem w postaci popkultury, która przerobiła to pięćdziesiąt tysięcy razy.

Piotr Naliwajko. Fot. Maciej Niesłony

Znam wszystkie sztuczki malarskie, jakie możesz sobie wyobrazić. Robiłem to w rozmaity sposób, ale czasami był to jedynie cech rzemiosł, a nie bezpośrednia reakcja. I dochodzimy do meritum. Teraz psychicznie mogę pozwolić sobie na to, że jak zrobię wystawę z tych kilkunastu nowych obrazów, a ktoś przyjdzie i powie, że to jest niedobre, wtórne, nie ma sensu czy jest o niczym — to autentycznie mogę sobie na to pozwolić. Cały problem polega na tym, że do tej pory wystawiałem te nowsze i starsze obrazy razem. Wydawało mi się, że jedno z drugim ma coś wspólnego. Teraz uważam, że nie powinienem wystawiać tych starszych bo są jak protezy, które mają udowodnić, że umiem namalować nogę. Chcę wystawiać nowe obrazy. Jeśli będą nieudane, to będą nieudane, ale to będą moje obrazy. Tutaj jestem anonimowym artystą.

Chcesz powiedzieć, że tak naprawdę odcinasz się od tego, co wcześniej robiłeś? A może robiłeś to, bo takie było zapotrzebowanie rynku?

Nie, gdzie tam rynku, to czemu te obrazy tu stoją? Czy ja je sprzedaję? Który z tych obrazów jest na rynku? Teraz nie mam gdzie ich wystawić, bo nie ma wystaw. Rozumiesz, ja mogę zrobić ekspozycję z tych obrazów w jednej galerii, a cztery miasta dalej mogę wystawić nowe. Trzydzieści lat temu, na potrzeby rynku, trzepałem gigantyczne ilości pejzaży i autentycznie nie wymiękałem przy najlepszych pejzażystach. Tylko w pewnym momencie zorientowałem się, że traktuję to zbyt poważnie. Przestałem. Od pierwszej wystawy, która była po studiach, wiem jedno. Dałem tam bardzo niesprzedażny obraz. Czarny i ponury portret naszego asystenta. Sprzedał się jako pierwszy. Miałem doświadczenie czysto rynkowe — każda potwora znajdzie amatora. Przekonałem się wtedy, że nie ma się co zastanawiać, tylko malować swoje. Moje obrazy powoli, powoli zmieniają się. Dochodzę do tego, że maluję takie obrazy, jakie same chcą się malować. Jak jutro wymyślę, że chcę tratwę meduzy, to namaluję. To nie będzie mi przeszkadzać. Nie czuję dyskomfortu. 

 Zapalmy światło, bo zrobiło się już ciemno, a trzeba oglądać obrazy.