Elie Nadelman (1882-1946) uważany jest za jednego z prekursorów sztuki nowoczesnej. Jego twórczość przywoływana jest przede wszystkim w kontekście nowego klasycyzmu i art déco, w których na pierwszy plan wysunęło się nowoczesne myślenie o formie plastycznej. Jego rzeźby z 1907 roku bywają określane jako moment przełomowy w dziejach nowoczesnej rzeźby, zapowiadający kubizm. Patrząc jednak szerzej – w pracach tego artysty można odnaleźć odbicie wielu różnych zagadnień stojących u podłoża nowoczesnych i awangardowych nurtów pierwszych dekad XX wieku a niekiedy także i drugiej połowy stulecia. Warto zatem spróbować uplasować twórczość Nadelmana w tych nurtach oraz prześledzić „symptomy” nowoczesności w jego sztuce.

Cz. I Rodin a neoklasycyzm
Nowy klasycyzm: zwrot w stronę formy

Nadelman rozpoczął artystyczną karierę na przełomie XIX i XX wieku, w okresie, w którym doszło do stworzenia podwalin rzeźby nowoczesnej XX wieku. Początkiem tej rewolucji była twórczość francuskiego rzeźbiarza Augusta Rodina (1840-1917). Zrywał on z teatralnością i konwencjonalizmem akademickiej rzeźby, zastępując ją spontanicznością aktu twórczego i wprowadzając nowe zasady formowania postaci ludzkiej. W miejsce pełnej prześwitów realistycznej figury wprowadził ekspresyjną „rzeźbę-jądro”, o zwartej, opływowej formie, o nieregularnej, pełnej wypukłości i zagłębień fakturze, sprawiającej, że bryła wydawała się rozpływać w przestrzeni. Był to nowy typ postaci wyrażającej emocje i stany psychiczne. Twórczość Rodina współgrała z nurtami przełomu wieków – symbolizmem (wyrażanie uczuć, zerwanie z realizmem), secesją (dekoracyjna, falista forma, atektoniczność) i impresjonizmem (wartości malarskie, efekty światło-cieniowe).

Elie Nadelman, Głowa klasyczna z ufryzowaniem, ok. 1908-1911, marmur Bianco Carrara, wym. 38 x 30,5 x 23 cm, Archiwum Wejman Gallery

Choć Rodin ok. 1900 roku zyskał sobie szereg naśladowców, już na początku XX wieku, w twórczości nieco młodszego pokolenia rzeźbiarzy, zaznaczył się odwrót od malarskości rzeźby secesyjno-impresjonistycznej w stronę większej zwartości i tektoniki formy. Był to nie tyle bunt, co wyciągnięcie dalszych konsekwencji z rewolucji Rodina, który uwolnił rzeźbę od konwencjonalnych póz i alegorii, zastępując je ekspresją bezpośrednio powiązaną z plastyczną formą dzieł. Młodsi artyści, zaczynając od tego „zerowego” punktu – szli w nowym kierunku. W miejsce rozwichrzonej, malarskiej powierzchni wprowadzali gładki modelunek; w miejsce splątanych, ekspresyjnie rozrzuconych członków – syntetyczną formę; szło to w parze ze zmianą techniki: modelowanie rzeźby w gipsie zastępowano techniką bezpośredniego kucia w kamieniu, która zmuszała do odrzucenia rodinowskiej miękkości i zastąpienie jej twardością i surowością. W poszukiwaniu reguł uniwersalnych zasad plastycznego ładu, artyści zwracali się w stronę greckiej sztuki klasycznej i archaicznej, dlatego nurt ten określa się mianem neoklasycyzmu lub nowego klasycyzmu. Na początku XX wieku reprezentowany był przede wszystkim przez rzeźbiarzy francuskich – Antoine Bourdelle (1861-1929) (il. 1), Artistide Maillola (1861-1944) (il. 2) i Charlesa Despiau (1874-1946), przy czym dwaj pierwsi byli uczniami Rodina. Młodzieńcza twórczość Nadelmana na początku XX wieku wpisywała się właśnie w ów moment starcia między Rodinem a jego następcami.

Na wczesną twórczość  artysty – w okresie nauki w warszawskiej Szkole Rysunkowej (1899-1902) oraz podczas krótkiego pobytu w Monachium  (1903/4) i na początku okresu paryskiego (po 1904/5), wpływ miał natomiast polski modernizm, w który żywe były tendencje ekspresjonistyczne i symbolistyczne, odrzucające imitację rzeczywistości, ale nie przedmiotowości przedstawienia. Wśród pierwszych znanych prac Nadelmana jest inspirowany muzyką Chopina rysunek, nadesłany na konkurs paryskiego magazynu „Sztuka” oraz opublikowane w ślad za nim fotografie czterech rzeźb, które przedstawiały splecione w dramatycznym uścisku figury, o rozmytych kształtach i nieregularnej oraz światło-cieniowo modelowanej powierzchni. Bliskie są one twórczości polskich modernistycznych rzeźbiarzy przełomu XIX wieku – Konstantego Laszczki, Bolesława Biegasa, Franciszka Flauma, Xawerego Dunikowskiego. Dostrzec w nich można wyraźny wpływ formy Rodina, owych emocjonalnych „rzeźb-jąder” komunikujących treści metafizyczne i psychiczne.

Elie Nadelman, Akt kobiecy stojący, ok. 1904-1907 (1921), cynkografia na papierze, 39 x 28 cm, Archiwum Wejman Gallery

Jednocześnie, przez cały ten wczesny okres, Nadelman chłonął rozmaite wpływy, które dały znać o sobie kilka lat później. W Monachium, które w tym czasie było ważnym ośrodkiem secesji (na gruncie niemieckim określanej jako Jugendstil), zapewne poznał młody Nadelman teorie monachijskiego rzeźbiarza Adolfa von Hildebranda (1847-1921), którego koncepcje bardzo popularne były tam już w latach 90. XIX wieku i wpłynęły na rozwój neoklasycyzmu na początku XX wieku. Zdaniem Hildebrandta w rzeźbie liczył się przede wszystkim spokój i harmonia, które możliwe są do osiągnięcia przez akcentowanie tektoniki i oparcie kompozycji na prostych formach geometrycznych. Monachijski twórca odrzucał modelowanie w miękkiej glinie i zalecał kucie bezpośrednio w kamieniu, podkreślając, że zmusza to rzeźbiarza do zwięzłości. Jego zdaniem synteza formy powinna być uzyskiwana nie za pomocą niedopowiedzenia i rozmycia kształtu (jak w rzeźbie Rodina), ale poprzez analizowanie i przemyślane upraszczanie poszczególnych planów.

Po przyjeździe do Paryża Nadelman zetknął się z nowymi tendencjami w rzeźbie francuskiej. W 1905 roku jego rzeźba przyjęta została na Salon Jesienny, na którym wystawiana była również  nowatorska praca La Méditerranée (1902-1905), autorstwa Aristide Maillola – jednego z pierwszych reprezentantów neoklasycznego zwrotu w stronę syntetycznej i architektonicznej formy. W przypadku Nadelmana podobny zwrot od malarskości i ekspresji w stronę zwartości i syntezy ujawnił się ok. 1905-1907 roku. Typowy dla secesyjno-ekspresyjnej rzeźby Rodina „krzyk” zastąpił klasycznym spokojem, zabarwionym nutą symbolistycznej tajemniczości. W 1909 roku na wystawie w Galerie E. Duret (jednej z najnowocześniejszych paryskich galerii w tamtym czasie), po raz pierwszy pokazał serię rzeźb w nowej formie – głównie nagich posągów kobiet, o radykalnie uproszczonych formach, pozbawionych zakłócających plastyczną spójność detali, o gładko modelowanych powierzchniach. Proporcje tych figur są wydłużone i poddane pewnej deformacji, która ma na celu zamknięcie figur w ramach geometrii i rytmu. W odróżnieniu od statycznej rzeźby Maillola, figury te ukazane są w ruchu lub wyrazistym geście, który jest przez artystę niejako zatrzymany.  Jak zauważa Barbara Haskell, kuratorka wystawy Nadelmana w Whitney Museum of American Art, owo zamrożenie gestu, cechujące także jego późniejszą twórczość, zdradza inspiracje grecką rzeźbą archaiczną – pojawia się ono np. w archaicznych figur ze Świątni Afai na Eginie, które Nadelman oglądał zapewne w Gliptotece w Monachium. W rzeźbach Nadelmana z ok. 1910 roku takie inspiracje antykiem były bardzo silne. Oprócz aktów tworzył on idealizowane, uproszczone głowy kobiece (m.in. wystawione w 1911 roku w Paterson Gallery w Londynie) o greckim typie, czyli wydłużonej twarzy, prostym nosie, wąskich ustach i staranie upiętych w pukle włosach. Powstałych z inspiracji rzeźbą klasyczną IV wieku p.n.e., zwłaszcza Praksytelesa (jako Eliasz Praksytelman Nadelman wystąpił w szopce noworocznej paryskiego Towarzystwa Artystów Polskich w Paryżu).

Antoine Bourdelle, Głowa Apolla, 1900-1909, brąz, 67,3 cm x 21 cm x 28 cm, Musée Bourdelle © Marie-Lan Nguyen/Wikimedia Commons/CC-BY 4.0

W wpisujących się w nurt nowego klasycyzmu pracach Nadelmana ujawniła się cecha, która stanowiła w kolejnych dekadach o oryginalności i nowoczesności jego sztuki. Była nią nadrzędna rola linii w budowaniu kompozycji. To właśnie za pomocą wyrazistych, wklęsłych lub wypukłych linii, wyznaczał masy, formował plany, budował tektonikę bryły. Uczynienie z linii podstawowego środka plastycznego decydowało o plastycznej spójności jego prac. Oparcie na niej kompozycji, zmuszało artystę do bardzo starannej analizy bryły w celu jej syntezy, uchwycenia esencji. Nadawało jego pracom nieomal abstrakcyjną formę, a jednocześnie wprowadzało do rzeźby rytm i efekt dekoracyjny. Jak zauważają badacze twórczości artysty, szczególny wpływ na Nadelmana musiały wywrzeć teorie paryskiego krytyka o polskich korzeniach – Mieczysława Golberga (1868-1907),  publikującego na łamach prasy paryskiej w latach 1900-1907, ale również autora opublikowanego w 1908 roku eseju „Moralność linii”. Jego poglądy znane były w środowisku paryskich artystów, wśród których obracał się Nadelman. Goldberg nie tylko uznawał linię za najważniejszy element sztuki, ale widział w niej również  pomost łączący sztukę różnych epok. Ten modernistyczny krytyk zaznaczał też, iż przejawem nowego widzenia, które cechuje nowoczesnego człowieka, jest „deformacja”, rozumiana jako przekształcanie formy poprzez uproszczenie i syntezę.

Aristide Maillol, La Méditerranée, 1905, Jardin du Carrousel

W twórczości Nadelmana fascynacja linią najsilniej widoczna jest w rysunkach wykonywanych równolegle z rzeźbami (m.in. opublikowanych w tece Vers l’Unique Plastique, 1913), w których szkicował kontury głów lub postaci pełno-figurowych za pomocą sprężystych, półkolistych linii. Przekładał za ich pomocą plastyczną bryłę na język wklęsłych i wypukłych form (niektórym nadawał tytuły zdradzające ten właśnie ich badawczy, analityczny charakter np. Badania mas, Związki Form). Rysunki wydają się odzwierciedlać stwierdzenie Goldberga: „Rysunkiem nowoczesnym nowoczesnej duszy jest precyzja planów wyznaczonych linią bez żadnego wysiłku, punktem, kreską i w końcu rozłożeniem światła w zależności od nachylenia płaszczyzn”.

Amedeo Modigliani, Jeanne Hébuterne, 1919, olej na płótnie, 91.4 x 73 cm, Metropolitan Museum of Art

Nowoczesność sztuki Nadelmana, jak również nowoczesność nurtu neoklasycznego w rzeźbie początku XX wieku, polegała zatem na zainteresowaniu formą rozumianą abstrakcyjnie, czy raczej – na zdyscyplinowaniu treści i poddaniu jej formie plastycznej. Przekonanie, iż to formalne rozwiązania przesądzają o artystycznej wartości dzieła, Nadelman wyraził między innymi w tekście opublikowanym w 1910 roku na łamach wydawanego przez Alfreda Stieglitza czasopisma „Camera Work” (nr. 32). Pisał tam, iż sztuka wcale nie wyraża stosunku artysty do natury, ani jego emocji; jej sednem jest „forma znacząca” czyli harmonijne współgranie przeciwstawionych sobie kształtów, i to właśnie ta „logika w konstrukcji form” jest wyłącznym źródłem przyjemności odczuwanej w obcowaniu ze sztuką. Plastyczne piękno, czyli harmonia i jedność form, nie są więc zależne od samego przedmiotu natury, który jest tylko pretekstem do tworzenia „stylu”. Poglądy te na zawsze pozostały fundamentem twórczości Nadelmana.

Elie Nadelaman, Głowa kobiety, ok. 1907, tusz i ołówek na papierze, 53.34 x 32.07 cm, Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

Zauważyć należy, iż formalne poszukiwania Nadelmana w pewnym sensie bliskie były twórczości części artystów ze „Szkoły Paryskiej” (Ecole de Paris), do której należeli paryskich znajomych Nadelmana, m.in. Gustaw Gwozdecki (1880-1935), Leopold Gottlieb (1979-1934), Alicja Halicka (1894-1975), Jerzy Merkel (1881-1976), Szymon Mondzain (1888-1979), Eugeniusz Zak (1884-1926), Mojżesz Kisling (1891-1953). Choć artyści Ci pozostawali w kręgu figuracji, to była ona poddawana artystycznym przetworzeniom. U niektórych dostrzegalna jest ekspresjonistyczna groteska i deformacja. W twórczości większości  z nich dominuje synteza i uproszczenie formy, a jednocześnie rozwiązania łączące ekspresję ze stylizacją. Szczególna bliskość łączyła klasyczne, zatrzymane w tanecznym rytmie rzeźby Nadelmana z tajemniczymi postaciami cyrkowców, wędrowców czy arlekinów z obrazów Eugeniusza Zaka (Tancerz/Pierrot, 1921, Muzeum Narodowe w Warszawie). Analogie formalne dostrzec można też w twórczości pochodzącego z Włoch, Amadeo Modiglianiego (1884-1920). U obu artystów znaleźć można grecki typ wydłużonej twarzy, o prostym nosie i wąskich ustach oraz migdałowym wykroju oczu (il. 6). Tak syntetycznie wykonane były zarówno marmurowe idealne głowy autorstwa Nadelmana, między innymi w Głowie chłopca (1912-1913, brąz, zbiory prywatne), jak i twarze figur pełnoplastycznych, wśród nich na przykład Tancerka (1920-1924, The Wadsworth Atheneum Museum of Art). Takie kształtowanie twarzy można odnaleźć również w rysunkach Nadelamana, czego znakomitym przykładem jest Głowa kobiety (ok. 1907) przechowywana obecnie w Albright-Knox Art Gallery w Nowym Jorku (il. 5).

Cz. II Awangarda europejska a art deco

Dawne a nowe: twórcze podejście do sztuki dawnych epok

Ujawniające w sztuce Nadelmana poszukiwanie inspiracji w sztuce dawnej wykraczało poza sztukę klasyczną – zwracał się również w stronę sztuki innych epok. Takie poszukiwania były obecne w twórczości wielu innych artystów jego czasu i były kolejnym „symptomem nowoczesności”. Miały one zupełnie innych charakter niż np. nawiązywanie do sztuki klasycznej w XIX wieku – kiedy kopiowano konwencje, gesty, alegorie zaś przeszłości dawano moc autorytetu. 

Artystów końca XIX i początku XX wieku cechowała zaś estetyczna samoświadomość. Spoglądając wstecz na sztukę dawną, którą mogli oglądać i studiować w rozwiniętych na wielką skalę w XIX wieku publicznych muzeach oraz opracowaną w pierwszych podręcznikach historii sztuki, dostrzegali w niej pewne idee formalne lub duchowe, mające odświeżającą wartość dla człowieka XX wieku. Cechowało ich przy tym rozróżnienie, tego, co dawne, i tego, co nowe: dawne stanowiło inspirację, było jednak przetwarzane w duchu nowych czasów. Przykładowo twórców nowego klasycyzmu, inspirował antyk, jednak niektórzy z nich, jak np. Emille Bourdelle, otwarci byli także na inne „archaizmy”  jak rzeźba romańska czy gotycka. Sztuka średniowieczna oraz sztuka kultur pozaeuropejskich inspirowała zwłaszcza twórców nurty ekspresjonizmu oraz rodzącego się ok. 1907 roku kubizmu.

U Nadelmana nawiązania do antyku i innych historycznych okresów nie przejawiały się w postaci bezpośrednich odniesień, lecz jako celowa stylizacja, polegająca na podjęciu pewnej cechy formalnej i przekształceniu jej w dekoracyjny motyw dominujący w danym dziele. Wygięte w nienaturalnych pozach rzeźby artysty można określić jako „manierystyczne”, z powodu wyolbrzymiania w nich określonych motywów i form w celu osiągnięcia dekoracyjnego efektu. Taki zabieg wpisywał twórczość Nadelmana do „manieryzmów” przeszłych epok – począwszy od dekoracyjnie stylizowanej, wyrafinowanej rzeźby gotyckiej, poprzez dzieła mistrzów europejskiego manieryzmu (terminem manieryzm określano późną, zapowiadającą już barok fazę renesansu, w której na pierwszy plan wysuwało się dążenie do doskonałości formalnej i technicznej dzieła, jak również do swobody i wykwintności form). Jego figury często ukazane są w falistym kontrapoście (np. kobiece statuetki wystawione w Galerii Druet w 1909 roku), typowym dla rzeźby późnogotyckiej, później zaś właśnie renesansowej i manierystycznej. Na szatach postaci (np. Kobieca figura w draperiach, brąz, 1912-1912, kolekcja Normy B. Marin) często pojawiał się kaligraficznie linearny modelunek draperii, bliski późnogotyckim figurom, w których architektonika postaci budowana była przede wszystkim przez dynamiczny i ostry modelunek tkanin. Ponadto figury wykonujące taneczne gesty, o wydłużonych, zniekształconych proporcjach i rytmicznie powyginanych sylwetkach (np. Stojący akt kobiety, brąz, 1912-13, Museum of Modern Art, Nowy Jork; Stojący akt mężczyzny, 1912-1913 brąz, zbiory prywatne, Nowy Jork), mocno przypominają kompozycje Gimabologni, jak również twórczość rzeźbiarską i malarską innych artystów manieryzmu jak Michał Anioł, Primaticcio, czy El Greco. W tym rozfalowaniu figur pobrzmiewało też jednak echo formującej Nadelmana w młodości secesji, czyli stylu współczesnego artyście. Fundamentem jego podejścia do sztuki było bowiem przekonanie, bliskie teoriom Mieczysława Goldberga i innych artystów jego czasu, iż w sztuce różnych epok pojawiają się podobne elementy formalne. Pogląd ten towarzyszył mu także w latach 20. i 30., kiedy już w Stanach Zjednoczonych, zwrócił się w stronę sztuki naiwnej, i kiedy wraz z żoną Violą Spiess Flannery tworzyli olbrzymią kolekcję amerykańskiej sztuki ludowej. Dzieła z różnych miejsc i czasów, pogrupował nie według proweniencji czy chronologii – a według formy i funkcji.

Granica abstrakcji

Pablo Picasso, Głowa Fernande Oliviera, 1909, brąz, 41,2 x 22,9 cm, Art Institute of Chicago, Alfred Stieglitz Collection

Rewolucyjna pod względem formalnym rzeźba Nadelmana, kształtowała się buzującym nowymi ideami paryskim tyglu. Mieszkając w Paryżu, w latach 1904-1914, Nadelman utrzymywał kontakty z wieloma artystami i krytykami związanymi z postimpresjonizmem, ekspresjonizmem, fowizmem, kubizmem głoszącymi nowoczesne teorie artystyczne, którzy podejmowali w swoich rozważaniach zagadnienie artystycznego przetwarzania form. Jego również ta kwestia formy interesowała najbardziej. Ich twórczość była wyrazem nowej ery, ery elektryczności i automobilów. Wyrażała sposób widzenia nowoczesnego człowieka, o którym wspomniany już teoretyk modernizmu, Mieczysław Goldberg pisał: „nowoczesnej duszy nie można już zaciemniać półtonami”; oddać ją można poprzez „kąty, ukosy i krzywe”. 

Prace Nadelmana stały się znane i wzbudziły swego rodzaju sensację w Paryżu ok. 1908-1910 roku, co pociągnęło za sobą także zainteresowanie marchandów ze Stanów Zjednoczonych i pokazanie jego prac na Armory Show w Nowym Jorku w 1913 roku, pierwszej wystawie sztuki nowoczesnej w Ameryce. Jego skoncentrowanie na formie, budowanie konturów postaci za pomocą sprężystych, półkolistych linii, przeciwstawianie wklęsłościom wypukłości, doprowadziły go niemal do abstrakcji. Formalne uproszczenie są najlepiej widoczne w rysunkach, w których dokonywał sferycznej dekompozycji bryły, dowodząc, iż możliwe jest przełożenie realnej formy na abstrakcyjną linię.

W latach 20. będąc już w Ameryce, Nadelman powołując się na swoje paryskie rysunki, wyrażał pogląd, że to on zapoczątkował nowe podejście do formy – abstrakcję, którą to kubizm jedynie kontynuował. Tezę o wpływie Nadelmana na rozwój tego awangardowego kierunku sztuki podtrzymywali współcześni mu krytycy, m.in. Adolphe Basler (1878-1951) oraz Andre Salmon (1881-1969). Jak zauważają Jerzy Malinowski i Barbara Haskell, Picasso, który już wcześniej tworzył kubistyczne obrazy, swoją pierwszą rzeźbę w tym stylu (Głowa Fernande Oliviera, il. 9) wykonał dopiero kilka miesięcy po wizycie w pracowni Nadelmana (il. 8). Jerzy Maliowski sugeruje też, iż Nadelman był też twórcą pierwszej rzeźby abstrakcyjnej. Było to praca, która nie weszła w skład zbioru wystawionego w Galerii Druet w 1909 roku. Posiadała owalną formę, sugerującą głowę, zespoloną z podstawą podobną do grzyba (dziś zaginiona). Mogła ona zainspirować Constantina Brancusiego (1876-1957), twórcę rzeźb przekształcających naturę w duchu organicznej abstrakcji (np. Śpiąca Muza, wersja 2, ok. 1909, il. 7).

Elie Nadelman, Głowa mężczyzny, ok. 1907, gips, zniszczony. Reprodukcja [za:] Lincoln Kirstein,The Sculpture of Elie Nadelman, Museum of Modern Art, Nowy Jork 1948, s. 20.

W istocie poszukiwania Nadelmana czasowo pokrywały się i były z pewnym sensie zbliżone z ówczesnymi poszukiwaniami kubistów, Pabla Picassa (1881-1973) i Georgesa Braque’a (1882-1963), którzy ok. 1907 roku, zaczęli eksperymentować z dekompozycją formy, odrzucając perspektywę i rozbijając bryłę na szereg symultanicznych, nakładających się na siebie planów, porwanych, pozbawionych kontynuacji. Eksperymenty kubistów szły jednak w innym kierunku niż Nadelmana: nie dążyli do syntetycznego uchwycenia istoty przedstawianego tematu, lecz do czegoś zupełnie przeciwnego – celowo likwidowali jedność formy, rozbijając ją na plany pozbawione kontynuacji, oddalając się tym samym od rzeczywistości. Barbara Haskell zwraca uwagę na jeszcze jedną różnicę między Nadelmanem a przedstawicielami kubizmu i abstrakcji. W awangardowych teoriach sztuka, porzucając rzeczywistą formę, wkraczała często w obszar metafizyki, od której zaś Nadelman stronił, co potwierdza tekst jego autorstwa opublikowany w katalogu wystawy w Paterson Gallery w Londynie. Wyraził w nim pogląd, iż rzeźba nie może być czymś więcej, niż pozwalają jej na to zasady plastyki, zasady formy: „sztuka to plastyka, czyli kształt, linia i masa; nie powinna pretendować do pokazywania czegoś więcej”.

Styl nowoczesności: art déco

Choć więc, pomimo pewnych analogii formalnych, w końcowym rozrachunku twórczość Nadelmana nie była bliska kubizmowi, jego prace doskonale mieściły się w mniej awangardowym, wyrażającym „estetykę środka”, nurcie art déco. Styl ten w latach 20. i 30. XX wieku powszechnie uchodził za odzwierciedlenie epoki, obejmując zarówno drobne przedmioty codziennego użytku, w tym także – modę, jak i sferę publiczną – architekturę i płaskorzeźbę fasad budynków. Wiązał się z nim rozwój wzornictwa przemysłowego – projektowania przez artystów przedmiotów masowej produkcji. W pewnym sensie był to pierwszy styl nowoczesności, tworzony programowo, na wzór stylów dawnych epok. Odzwierciedlający za pomocą geometrycznych form rytm i tempo nowoczesnego życia – wielkich miast, przemysłu i nowych mediów. Co warto zauważyć, art déco, sprowadzające się do zagadnień formalnych i estetycznych, było stylem elastycznym, nadającym się od sprzężenia z różnymi ideologiami politycznymi. Różniło się w tym od radykalnej awangardy, kwestionującej ustalony porządek społeczny, bądź też – odklejającej się zupełnie od rzeczywistości, wynoszącej formę w sferę mistyki i metafizyki.  

Elie Nadelman, Odpoczywający Jeleń, ok. 1915, brąz, 45.7 x 53.3 x 26.7 cm, © Museum of Fine Arts Boston

Choć nazwa art déco powstała dopiero w 1925 roku, po wystawie Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Wzornictwa w Paryżu, styl ten koncentrował w sobie wiele zjawisk dojrzewających od początku XX wieku – jego zapowiedzią był już symbolizm i secesja, z ich antynaturalizmem, linearyzmem, dekoracyjnością, przy czym jednak art déco odrzucało secesyjny brak dyscypliny. Przetwarzało klasyczną harmonię i geometrię w duchu dekoracyjnej stylizacji. Artyści preferowali formy skrajnie syntetyczne i esencjonalne, ale zarazem pełne wdzięku. Twórczość Nadelmana, w szczególności ta tworzona po przyjeździe do Nowego Jorku, bardzo wyraźnie zapowiadała tę estetykę. W rzeźbach oraz rysunkach bryły ludzi i zwierząt przedstawiał za pomocą zdecydowanych, wklęsłych lub wypukłych linii, osiągając efekt szlachetnej, wyrafinowanej prostoty. Sylwetki kobiet ukazane w tanecznym ruchu są wygięte w nienaturalnych, przesadzonych kontrapostach. Nienaturalne są ich również uniesione ręce, wydłużone szyje i opuszczone głowy. Rzeźby łączą formalizm z tanecznym rytmem i dekoracyjnością. Sprowadzeniem formy do esencjonalnego znaku cechowały się również jego rzeźby animalistyczne, zwłaszcza konie i jelenie, jakie zaczął tworzyć po 1914 roku (np. Odpoczywający jeleń, ok. 1915, brąz, Brooklyn Museum, il. 10). W tę stylistykę idealnie wpisywały się również sporadycznie wykonywane przez Nadelmana reliefy zdobiące wnętrza.

Styl art déco cechowało zamiłowanie do luksusu, do produktów z drogich, szlachetnych materiałów, ale wykonywanych przemysłowo. Gładko polerowane marmurowe lub brązowe rzeźby Nadelmana wspaniale prezentowały się we wnętrzach projektowych w tym stylu, dlatego znajdowały tak licznych nabywców. Wielką miłośniczką sztuki Nadelmana bardzo wcześnie stała się Helena Rubinstein – twórczyni imperium kosmetycznego, która nie tylko zrewolucjonizowała poglądy na kobiecą urodę, ale była też pionierką w zakresie budowania marki. Rzeźby Nadelmana, obok dzieł innych artystów, zdobiły zarówno jej salony piękności w Nowym Jorku czy Londynie, jak i prywatne apartamenty. Były wśród nich m.in. głowy kobiece zakupione po wystawie w Londynie w 1911 roku oraz zrealizowany na jej zlecenie cykl „Cztery Pory Roku”, czyli figury kobiet ukazanych podczas codziennych czynności pielęgnacyjnych. Łączące klasyczne piękno ze współczesnością, dekoracyjne i zmysłowe rzeźby Nadelmana zdawały się uosabiać piękno, które miały klientkom gwarantować produkty Rubinstein. 

Art deco znalazło swój wyraz także w architekturze. Rzeźbiarze, obok architektów, kształtowali formy budynków, projektując często figuratywne fasady oraz ich wewnętrzna. Była to rzeźba idealnie współgrająca z architekturą, odbijająca jej rytm i tektonikę, jednocześnie pełniąca funkcję dekoracyjną. Choć Nadelman zajmował się przede wszystkim rzeźbą nie związaną z architekturą, a jego intymne rzeźby nie wpisywały się też w nurt rzeźby pomnikowej, w latach 1928-1929 otrzymał dwa prestiżowe zlecenia na rzeźbę architektoniczną do budynków w Nowym Jorku, zaprojektowanych przez firmę Walker and Gilette. Były to: wapienny fryz przedstawiający pracowników budowlanych na fasadę Fuller Building oraz fronton dla Banku Manchattan Company przedstawiający symbol banku – siedzącego Wodnika wylewającego wodę z urny. Wprawdzie w tym okresie styl Nadelmana oddalił się od modelowanych ostrymi liniami idealistycznych form w stronę większego amorfizmu, to w tych architektonicznych realizacjach, zwłaszcza we fryzie na Fuller Building, sięgnął artysta po monumentalne, klasycyzujące kształty najlepiej korespondujące z architekturą. Monumentalne postacie dwóch robotników ukazane są w typowym dla jego wielu prac „zamrożonym geście” –  przechylone, nienaturalnie wygięte sylwetki zwróconych ku sobie kolosów podporządkowane zostały harmonii i rytmowi kompozycji. Umieszczone zostały na tle modelowanego za pomocą wertykalnych pryzm szpaleru budynków, który stanowi jednocześnie ich dekoracyjne, abstrakcyjne tło. 

Cz. III Kultura popularna jako inspiracja.

Codzienność i sfera popularna

Elie Nadelman, Gospodarz, ok. 1920-23, drzewo wiśniowe bejcowane i malowane, Columbus Museum of Art

Połączenie klasycyzmu z kulturą popularną można uznać za kolejny przejaw nowoczesności Nadelmana, który w Ameryce silniej zwrócił swoją uwagę na życie codzienne różnych warstw społecznych w stronę codziennego życia. Po 1915 roku zaczął przedstawiać postacie w syntetycznie ukazanych ubraniach i nakryciach głowy. Schematycznymi melonikami zastąpił antyczne hełmy czy przepaski, a stroje malował za pomocą polichromii (dziełem przełomowym był Mężczyzna na świeżym powietrzu z 1915). Jego rzeźby zachowywały gładką, syntetyczną formę i pozbawione były cech indywidualnych, co dawało oryginalny, zupełnie nowatorski efekt połączenia klasycyzmu ze współczesnością. Wydają się one dobrze korespondować z koncepcją syntetycznej formy opisaną przez Mieczysława Goldberga: „Postaciowanie nowoczesne obywa się bez szczegółów. Intensywność życia uprościła nowoczesny gest i ubiór. We wszystkim ukazuje się synteza, skrót”.

Z czasem Nadelman coraz śmielej sięgał po motywy z amerykańskiej kultury masowej. Przedstawił kolorowy świat ówczesnego świata rozrywki: cyrkowców, śpiewaczki, tancerki z wodewilów, bywalców kawiarni (Cyrkówka z obręczą, 1918-1919, malowany gips, zaginiona; Mężczyzna w kapeluszu, 1918-19, malowany gips, zaginiony; Tango, ok. 1920-24, bejcowane i malowane drewno, Whitney Museum of American Art; Pianistka, 1920-24, MOMA; Tancerka, 1920-22, The Wadsworth Athenemum Museum of Art; Cyrkówka, 1920-24, Collection of Lois and Irvin Cohen, il. 11 i 12). Polichromowane rzeźby wykonywał w drewnie lub w gipsie, tę samą formę powtarzając czasem kilka razy, ale nadając jej różne wykończenie. Podobnie jak w swych wcześniejszych pracach z okresu paryskiego, zatrzymywał, kadrował codzienne gesty artystów scenicznych; zatrzymując na chwilę dynamiczną rzeczywistość. Rzeźby te cechował jednocześnie rys groteskowej deformacji nawiązującej do sztuki ludowej. To zanurzenie w sferze popularnej znalazło też odbicie w jego pasji kolekcjonerskiej – to właśnie wówczas zaczął z pasją gromadzić codzienne przedmioty z różnych czasów i miejsc. W 1926 roku wraz z żoną Violą otworzyli w Riverdale Muzeum Sztuki Ludowej i Chłopskiej.

Elie Nadelman, Balerina, ok. 1920, brąz, 82.6 × 43.2 × 19.1 cm, Art Institute of Chicago

Pogodzenie idealizowanego klasycyzmu z rodzajowością i naiwną stylizacją w twórczości Nadelmana, nie zawsze spotykało się z uznaniem publiczności. Uważano, że są zbyt groteskowe, co w konsekwencji przyczyniło się do malejącej popularności artysty wśród amerykańskiej publiki. Z dzisiejszej perspektywy, to jednak właśnie ten ironiczny dystans jeszcze silniej zakotwicza twórczość Nadelamana w sztuce nowoczesnej XX wieku, zbliżając ją do amerykańskiego pop-artu z lat 60. XX wieku.

Twórczość Nadelmana w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku odegrała ważną rolę w rozwoju rzeźby nowoczesnej w USA. Należał do czołówki nowoczesnych rzeźbiarzy amerykańskich, obok Gastona Lachaise (1882-1935), Roberta Laurenta (1890-1970), Williama Zoracha (1887-1966). Wszyscy oni podstawy swojej twórczości rozwinęli w zetknięciu z doświadczeniem paryskiej nowoczesności  i post-rodinowską rewolucją w rzeźbie na początku XX wieku (Zorach, który jako dziecko wyemigrował z rodzicami z Litwy do USA, w Paryżu przebywał w 1911 roku; urodzony we Francji Laurent wyjechał do USA już jako artysta w 1910 roku, zaś Lachese do Nowego Jorku wyemigrował w 1906 roku po ukończeniu studiów artystycznych w Paryżu). Choć każdy z nich realizował to w inny sposób, ich twórczość rzeźbiarska budowana była na zasadzie syntezy formy oraz eksplorowania wartości plastycznych – linii, masy, kompozycji. Wszyscy pozostawali w kręgu figuracji, w której jednak górę brał akcent na plastyczną deformację oraz eksperymentowanie z różnymi materiałami i sposobami opracowania powierzchni. Eksploracja zagadnień plastycznych podsycana była przez inspiracje sztuką różnych epok. W USA każdy tych artystów na swój sposób dokonał fuzji modernizmu z amerykańską kulturą popularną. Lachaise, Laurent i Zorach sięgali po bliskie Nadelmanowi tematy z życia codziennego, jak akrobaci, tancerki, dzieci i matki z dziećmi czy wreszcie – postacie z ich rodzinnego kręgu; czerpali również inspiracje z amerykańskiej sztuki ludowej, w tym rdzennych kultur, a w latach 30. realizowali publiczne zamówienia na rzeźby dekorujące przestrzenie publiczne oraz fasady budynków. 

Figury ceramiczne w pracowni Nadelmana w Alderbrook, 1947

Eksperymentalizm XX wieku: materia i seryjność

Choć nie angażował się w społeczne debaty swoich czasów, Nadelman z pasją oddawał się eksperymentom formalnym, które stanowiły istotny element sztuki XX wieku. W jego późnej twórczości dominuje eksploracja możliwości materiału twórczego. Artysta powtarzał swoje wcześniejsze realizacje w różnych materiałach – brązie, drewnie, marmurze, obserwują jak tworzywo może wpływać na formę dzieła. Te eksperymenty doprowadziły go do tworzenia serii rzeźb.

Elie Nadelman, Dziewczyna z pudlem, ok. 1931-1935, polichromowana glina, 18,41 x 14,60 x 10,16 cm, Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

W latach 1923-1927 rozpoczął prace w technice galwanoplastyki. Były to rzeźby wykonane z barwionego gipsu, sugerującego inny materiał. Nadelman powielał ich odlewy oraz różnicował wykończenia ich powierzchni i kolorystykę. W ten sposób  powstały serie sylwetek korpulentnych kobiet, o rozmytych kształtach, masywnych udach i małych stopach. W ich kształtach dostrzec można inspirację rzeźbą naiwną lub prehistorycznymi wyobrażeniami bogiń. To zamiłowanie do seryjności i eksperymentów z tworzywem, najwyraźniej doszło do głosu w jego pracach z lat 1928-35. Wykonywał wówczas małe figurki z papier mâché lub terrakoty, pozbawione indywidualnych cech, o jeszcze bardziej zamazanych, rozmiękczonych konturach, a także o zróżnicowanym wykończeniach. Praktyka ta zbliżała go do twórców ludowych, jednocześnie jednak była bardzo nowoczesna – zapowiadała typowe dla sztuki 2 połowy XX wieku odrzucenie kultu oryginału, ukształtowane pod wpływem rozwoju seryjnej produkcji przemysłowej i masowej kultury.

Niepokoje czasów

Według Nadelmana sztuka nie ma wyrażać emocji artysty, ale pomimo tego w jego pracach w jakiś sposób znajdowały odbicie niepokoje czasów, w których żył. Od lat 20-tych w jego rzeźbach w miejsce ostrych i wyrazistych geometrycznych rytmów, pojawiały się coraz bardziej zamazane, rozmiękczone kontury. Końcowym etapem tego rozmiękczenia formy były wykonywane z gipsu, w latach 1938-1946, małe, mieszczące się w dłoni figurki, o zdeformowanych, amorficznych kończynach i zamazanych twarzach. Ich miękkie sylwetki zupełnie odbiegały od ostrych linii i wyrazistych geometrycznych rytmów wcześniejszych prac; a miejsce doskonałości i ideału zajmowała niepełność i ułomność. Wydają się one korespondować z niepewnością i tragizmem tamtych lat – kryzysem gospodarczym, rozwojem nazizmu i faszyzmu w Europie a wreszcie – wojną i Zagładą.

Choć Nadelman miał żydowskie korzenie, to wychowywany został w silnie spolonizowanej rodzinie. W ciągu całego swojego życia dystansował się od kwestii związanych z przynależnością etniczną i, narodowa, religijną. Także w czasie Zagłady, choć angażował się pomaganie ofiarom wojny oraz usiłował ratować krewnych z Europy, w swojej twórczości nie zaniechał nigdy uniwersalizującego wyrazu artystycznego. Jego sztuka pozostawała niezmącona narodowymi i religijnymi odniesieniami. Różniło go to od wielu artystów o żydowskich korzeniach mieszkających w Ameryce, którzy pod koniec lat 30. i w 40. w akcie protestu, sięgali po tematykę żydowską, a też po symbolikę chrześcijańską bądź mitologiczną, interpretujące je w duchu antywojennym. Przykładem może być twórczość Maxa Webera (1881-1961), jednego z pionierów kubizmu i abstrakcji w USA, który w okresie wojny malował pełne ekspresji wizerunki modlących się i tańczących Żydów (Rabin, 1940; Taniec chasydzki, 1942; Adoracja księżyca, 1942), czy Jacquesa Lipchitza (1891-1973), jednego z twórców rzeźby kubistycznej we Francji, który po emigracji do USA od lat 30. sięgał m.in. po tematy z Biblii i mitologii dotykające walki dobra ze złem (Tezeusz i Minotaur, 1942; Dawid i Goliat, 1933; Porwanie Europy, 1938). Nadelman niepokój czasów wyrażał przede wszystkim poprzez działanie z formą. Eksperymentował z jej amorfizmem, fragmentarycznością, seryjną anonimowością, co można odczytać jako wyraz lęku przed perspektywą dehumanizacji i zniszczenia. Jak zauważa Barbara Haskell, zbliżał się w tym do młodszej generacji artystów, którzy posługując się często językiem ekspresyjnej abstrakcji usiłowali oddać złożoność czasów i zagubienie człowieka. Należeli do nich między innymi: Mark Rothko (1903-1970), Jackson Pollock (1912-1956) oraz Barnett Newman (1905-1970). Po II wojnie to właśnie taka groteska, dekompozycja i deformacja stały się środkami pozwalającymi wielu artystom zmierzyć się z oddaniem doświadczenia wojny i Zagłady.

Fryz na fasadzie Fuller Building

***

Związek twórczości Elie Nadelmana ze sztuką nowoczesną XX wieku przejawiał się na wiele sposobów. Nowoczesnym fundamentem jego sztuki było skoncentrowanie na zagadnieniach plastycznej formy. – w ciągu całej swojej twórczości przetwarzał formy z natury w duchu plastycznej syntezy, rzeczywiste postacie przekładając na najpierw na język linii i ostrych geometrycznych form, następnie zaś – zamazanych i amorficznych, zawsze jednak stanowiących wynik plastycznej analizy i świadomej stylizacji. Jego twórczość wpłynęła na rozwój sztuki awangardowej: kubizmu i abstrakcji, choć sam Nadelman zatrzymał się na granicy wkroczenia w sferę czystej formy. Symptomem jego nowoczesności była wielka samoświadomość estetyczna i indywidualny wgląd w sztukę przeszłości. Jak zgodnie podkreślają niemal wszyscy badacze twórczości artysty, jego największym atutem było połączenie ducha klasycyzmu ze współczesnością. Choć Nadelman stronił od politycznego czy społecznego zaangażowania, właściwego niektórym nurtom i artystom XX wieku, był jednak niesłychanie wrażliwy na codzienność i kulturę popularną. Portretował współczesność ze zdystansowanej pozycji artysty zanurzonego w zagadnieniach plastyki. Jego prace niejednokrotnie wyprzedzały epokę, podejmując zagadnienia które doszły do głosu w nurtach sztuki drugiej połowy XX wieku: pop-arcie, informelu, nowej figuracji lat 50. i 60., a następnie w postmodernizmie, bazującym na żonglowaniu stylami. Przez całe życie Nadelman pozostał wierny zasadzie, iż sztuka nie może wyrazić więcej, niż pozwala jej na to forma. Perfekcyjne opanowanie sfery plastyki pozwoliło mu jednak wyrazić zaskakująco dużo.

Tamara Sztyma

Bibliografia:

Jerzy Malinowski, Elie Nadelman, „Słownik Artystów Polskich”, T. 6, Warszawa 1998
Barbara Haskell, Elie Nadelman. Sculptor of Modern Life, katalog wystawy, Whitney Museum of American Art, New York, 2003
Elżbieta Grabska, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971
Painting a Place in America: Jewish Artists in New York, 1900-1945, red. Norman Kleeblatt, Susan Chevlowe, katalog wystawy, Jewish Museum, New York, 1991
Lachaise, Laurent, Nadelman and Zorach. A New American Sculpture 1914-1945, katalog wystawy, red. Andrew J. Eschelberger, Portland Museum of Art, Amon Center Museum of American Art, Yale University Press, 2018
M.Baigell, Żydowscy artyści w nowym Jorku w czasach Zagłady (tłum. Piotr Paziński), „Midrasz”, nr. 10, 2003