Sylwetka romantycznego artysty, wyzwolonego od wszelkich reguł narzucanych mu przez społeczeństwo, tak dalece zaważyła na współczesnym postrzeganiu sztuki i twórcy właśnie, że czasem może wydawać się, iż mówienie o sztuce w kontekście finansowym, nawiązywanie w wypowiedziach do rynku sztuki jest współczesnym pomysłem, który w dodatku odziera sztukę z należnej jej godności. Sztuka przecież nie była postrzegana jako towar, ale jako wytwór ludzkiego geniuszu. Czy takie podejście jest na pewno właściwe, a co ważniejsze – czy oddaje wielowymiarowość sztuki?

Możni patroni

Zanim będzie można mówić o narodzinach rynku sztuki w dzisiejszym rozumieniu tego określenia, trzeba wspomnieć o specyficznych relacjach, które łączyły artystę z patronem. Najbardziej reprezentatywnym przykładem tych kontaktów będą powiązania powstające we włoskich średniowiecznych i renesansowych miastach. Nie godzą one bynajmniej w duchową istotę sztuki, ale unaoczniają jej materialny wymiar i okoliczności powstawania. Pierwszymi zleceniodawcami artystów od około połowy XIII do około połowy XIV w. były zakony mendykanckie (żebracze), które zatrudniały artystów do dekoracji wznoszonych przez siebie kościołów. Stopniowo również członkowie ówczesnych feudalnych elit zatrudniali twórców do dekoracji ołtarzy umieszczanych w prywatnych rezydencjach w celu oddawania się pobożnym praktykom w domowym zaciszu. 

Piera della Francesca, Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych, 1472-74 | źródło: Wikipedia

Z biegiem czasu zlecenia od przedstawicieli ówczesnych elit stały się coraz bardziej powszechne. Dzieła tego rodzaju powstawały nie tylko z pobudek religijnych, ale także w celu upamiętnienia patrona. Przykładem takiego obiektu jest Madonna z dzieciątkiem w Otoczeniu Świętych (wł. Pala di Brera) autorstwa Pierra della Francesci, powstała w latach 1472-1474 na zlecenie księcia Urbino, Federica da Montefeltro (Mediolan, Pinakoteka Brera). Dzieło ukazuje Madonnę z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych, co nie jest szczególnie zaskakującym tematem przedstawienia. Ciekawe pozostaje jednak to, że na pierwszym planie widoczny jest zleceniodawca obiektu – sam książę Urbino noszący rycerską zbroję. 

Wiek XVI to czas narodzin akademii (Academia del Disegno we Florencji – w 1563 r., a następnie Akademie w Rzymie, Bolonii, Paryżu i Antwerpii), co przełożyło się na zmianę w sposobie kształcenia artystów i przyczyniło się m.in. do ukonstytuowania się hierarchii tematów poruszanych w sztuce. Okres ten upłynął również pod znakiem działania patronów o międzynarodowych kontaktach i odpowiadających im ambicjach – wystarczy wspomnieć o cesarzu Karolu V – patronie Tycjana i Rubensa, czy o Federicu II Gonzadze, księciu Mantui – również przez pewien czas patronie Tycjana i zleceniodawcy iluzjonistycznych fresków w Palazzo Te w Mantui w wykonaniu Giulia Romano. 

Tycjan, Portret Fryderyka II | źródło: Wikipedia

Choć w tamtym okresie dzieło sztuki było już postrzegane jako towar, który ma określoną cenę, to jednak trudno w tym przypadku mówić o „rynku sztuki” w dzisiejszym rozumieniu tego określenia. Wymiana dóbr była kształtowana przede wszystkim przez gust zleceniodawców i możnych patronów, którzy wywodzili się z bardzo wąskiej grupy społecznej. Nie można więc było mówić o dosłownym „handlu sztuką”, lecz raczej o zatrudnianiu artystów w charakterze zleceniobiorców. Sytuacja ta wyglądała jednak inaczej w przypadku holenderskiego rynku sztuki w latach 1620 – 1680.

Holenderski rynek sztuki w latach 1620 – 1680

Ówcześni dealerzy sztuki działający na terytorium dzisiejszej Holandii byli prekursorami marszandów, których znamy współcześnie. Na samym dole drabiny prestiżu, która ukształtowała się wśród handlarzy dziełami sztuki, sytuowali się obwoźni niewyspecjalizowani sprzedawcy, którzy, tak jak na przykład Leendart Hendricksz Volmarijn, byli nierzadko wzywani przed oblicze władz miejskich za sprzedaż dzieł profesjonalnych artystów, którzy nie należeli do lokalnej gildii.  Wielu z tych handlarzy oferowało artystom także przybory malarskie – farby, deski oraz płótna. Ich asortyment pozostawał więc zróżnicowany. Wyżej w hierarchii usytuowani byli handlarze, którzy prowadzili stałe miejsce sprzedaży i mieli lokalne kontakty z artystami, którzy specjalizowali się w określonych gatunkach malarskich. Takim dealerem był na przykład ojciec Vermeera.  Ponad nimi w hierarchii plasowali się  przedsiębiorcy mogący się poszczycić międzynarodowymi kontaktami, ale w tamtym okresie nie było ich na terenie Zjednoczonych Prowincji zbyt wielu. Wśród nielicznych handlarzy o ustalonej renomie można wymienić Abrahama de Cooge’a, który podróżował po Holandii i Flandrii, sprzedając dzieła lokalnych i międzynarodowych artystów. Największą renomą cieszyli się natomiast marszandzi sprzedający dzieła najbardziej uznanych  artystów. Do takich handlarzy można zaliczyć De Renialme, amsterdamskiego przedsiębiorcę, który działał na rynkach w  Amsterdamie, Lejdzie, Antwerpii i Paryżu, oferując tam dzieła Rembrandta. 

Jan Vermeer, Sznur pereł (albo: Kobieta z naszyjnikiem pereł, ok. 1662–1665) | źródło: Wikipedia

Pisząc o holenderskim rynku sztuki, warto uwzględnić także perspektywę artystów. Pod koniec XVI i w XVII wieku doszło do bezprecedensowego wzrostu liczby artystów i wytwarzanych przez nich dzieł. Niektórym z tych obiektów było, rzecz jasna, bliżej do wytwórczości rzemieślniczej niż do sztuki wysokiej, ale nie zmienia to faktu, że liczba powstałych wówczas dzieł (niezależnie od ich jakości) była ogromna. Szacuje się, że w Holandii w połowie XVII w. działało w przybliżeniu 650 – 750 malarzy, których pracownie opuszczało co roku nawet 70 tysięcy dzieł! Liczby te pokazują również, że konkurencja na rynku sztuki, zarówno wśród artystów, jak i marszandów musiała być intensywna. Z drugiej strony okoliczności te doprowadziły do demokratyzacji sztuki – skoro zapotrzebowanie na dzieła malarskie było tak duże, to ich wytwarzaniem nie mogli zajmować się wyłącznie nieliczni profesjonaliści, ale szersze grono artystów czy rzemieślników. Wpływało to z kolei również na szeroką dostępność sztuki – dzieła plastyczne znajdowały się w rejestrach dóbr nawet najskromniejszych domostw. Nie mogły to być oczywiście obiekty wysokiej klasy, ale sama potrzeba obcowania ze sztuką widoczna nawet wśród niższych warstw społecznych jest godna podkreślenia. 

Judith Leyster, Autoportret | źródło: Wikipedia

Rozkwit holenderskiego rynku sztuki mógł mieć też wymiar emancypacyjny – w takich warunkach zatrudnienie mogły znaleźć również malarki. Pierwszą z nich była Judith Leyster, której wczesne obrazy przypominają dzieła Fransa Halsa, co może sugerować, że Leyster pobierała tam nauki lub zręcznie naśladowała warsztat twórcy, wiedząc, co się dobrze sprzedaje.

Początki światowego rynku sztuki

Biorąc pod uwagę dynamiczny rozwój holenderskiego rynku sztuki, nie powinien dziwić fakt, że Amsterdam przez większą część XVII wieku (aż do lat 80.) był centrum międzynarodowego handlu dziełami sztuki. Holenderscy przedsiębiorcy w owym czasie importowali i sprzedawali na europejskich rynkach na przykład chińską porcelanę. Okres prosperity zakończył się w ostatnim dwudziestoleciu XVII wieku i sprawił, że światowym centrum handlu sztuką stał się odizolowany dotychczas od głównych kulturalnych prądów Londyn, a następnie (co miało przede wszystkim związek z popularnością impresjonistów) Paryż. Obecnie centrów międzynarodowego handlu sztuką upatruje się raczej poza Europą – przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych i Chinach.

Camille Pissarro, Boulevard Montmartre, 1897 | Wikipedia

Sztuka jako towar?

Narodziny rynku sztuki w Europie są nierozerwalnie związane z rozkwitem sztuki, rozwojem nowych prądów, poszukiwaniem nieznanych wcześniej środków wyrazu. Nie można więc stwierdzić, że samo istnienie rynku czyni ze sztuki tylko jeden z wielu towarów. Z tym stwierdzeniem można zgodzić się jedynie częściowo, ponieważ ani zbyt materialistyczne spojrzenie na sztukę, ani nadmiernie idealistyczne do niej podejście nie pomoże w jej zrozumieniu i przeżywaniu. A to jest przecież sednem obcowania ze sztuką.

Paula Mroczkowska-Król

Źródła:

• Iain Robertson, Art, Religion, History, Money [w:] Iain Robertson (red.), Understanding international art markets and management, Londyn 2005;
• Piotr Oczko, Suknia i sztalugi. Historie dawnych malarek, Kraków 2024

fot.góra: Kevin Laminto, źródło: unsplash.com