W tradycji sztuki motyw romansu przez wieki przedstawiał wyobrażenie idealnej relacji uczuciowej, zarówno jako forma estetyczna, jak i nośnik pewnych idei.
Współczesne ujęcia tematu coraz częściej podważają te utrwalone, a nawet archaiczne schematy. Zamiast linearnej narracji o uczuciu dwojga kochanków, pojawiają się inne – skrajne emocje – samotność, tęsknota, frustracja czy nieodwzajemnione pragnienie. Romans zostaje zdekonstruowany jako struktura kulturowa, a jego miejsce zajmują formy afektywnej ekspresji, które wymykają się binarnym podziałom i utrwalonym kulturowo modelom miłości.
Klasyczne ujęcia miłości romantycznej – mit, tragizm i zmysłowość
W XIX wieku ukształtował się jeden z najbardziej wpływowych modeli wyobrażeń miłości – model romantyczny. Miłość staje się wówczas nie tyle codziennym doświadczeniem, co przeżyciem granicznym: głębokim, często tragicznym, odrębnym od sfery społecznej i podporządkowanym logice emocjonalnej intensywności. W sztuce epoki romans zostaje wyidealizowany i przekształcony w nośnik wartości metafizycznych, patriotycznych czy moralnych. Jego funkcją jest nie tyle opisanie relacji dwojga ludzi, co symbolizacja wzniosłych idei: namiętności, ofiary, przeznaczenia.
Francesco Hayez, Pocałunek, 1859|źródło: Wikipedia
W obrazie Pocałunek Francesco Hayeza z 1859 roku scena miłosna zostaje przekształcona w alegorię walki narodowowyzwoleńczej. Czuły uścisk pary nabiera charakteru politycznego gestu, a romans – choć intymny zostaje osadzony w szerszym kontekście zbiorowej tożsamości. Ten typ przedstawienia wpisuje się w romantyczną tendencję do traktowania miłości jako przestrzeni poświęcenia i heroizmu, której wymiar osobisty ustępuje wartościom wyższego rzędu.
W kontrze do takiej idealizacji romantyzm eksploruje również ciemniejszą stronę uczucia – zaborczość, przemoc, obsesję. Przykładem jest Śmierć Sardanapala Eugène’a Delacroix z 1827 roku, w której romans przekształca się w spektakl zniszczenia. Orientalny monarcha, stojąc wobec upadku, wydaje rozkaz zgładzenia swoich konkubin, by nie trafiły w ręce wroga. Miłość zostaje tu przedstawiona jako ekspresja władzy i zawłaszczenia, daleka od harmonii – pełna zmysłowości, ale też zniszczenia. To obraz romansu nie jako spotkania, lecz jako katastrofy.
U schyłku XIX wieku, w epoce fin de siècle, przedstawienia miłości nasycone zostają symboliką grzechu, dekadencji i erotycznego niepokoju. W obrazie Grzech Franza von Stucka z 1893 roku ciało kobiety oplata wąż to biblijna aluzja do Ewy staje się alegorią niebezpiecznego pożądania. Miłość zostaje przedstawiona nie jako afirmacja, lecz jako zagrożenie – siła prowadząca ku upadkowi, śmierci lub obłąkaniu. Pojawia się figura femme fatale: kobiety namiętnej, ale destrukcyjnej, która nie kocha lecz pochłania. Takie przedstawienia mówią nie tyle o kobiecie, co o męskim lęku przed utratą kontroli nad zmysłowością i pożądaniem.
W klasycznych ujęciach miłości romantycznej od Hayeza po von Stucka wyraźnie rysuje się dualizm uczuć: z jednej strony namiętność, bliskość, oddanie, z drugiej: przemoc, kontrola, śmierć. Romans nie jest tu prostą relacją między dwiema osobami, lecz estetycznie uformowaną projekcją kulturowych napięć: między emocją a rozumem, ciałem a duszą, pożądaniem a społecznym porządkiem. Tego rodzaju przedstawienia nie tyle dokumentują miłość, co ją inscenizują nadając jej status mitu, idei lub rytuału.
Wyjście poza utarte schematy
Dziś romans w sztuce nie oznacza już wyłącznie wzniosłego uczucia między dwojgiem kochanków, jak w klasycznym malarstwie. Współczesne podejście do tematu jest znacznie bardziej zróżnicowane.
Już w latach 60. XX wieku Roy Lichtenstein w swoich komiksowych obrazach zaczął podważać powagę romantycznych narracji, przenosząc historie miłosne do języka popkultury. W pracach takich jak Drowning Girl czy Hopeless z 1963 roku, relacje uczuciowe zostały sprowadzone do lakonicznych wypowiedzi i przerysowanej ekspresjiukazując romans jako schematyczną, masowo reprodukowaną kliszę emocjonalną. Poprzez estetykę komiksu, Lichtenstein ironicznie komentował sposób, w jaki miłość przedstawiana jest w kulturze wizualnej – jako przewidywalna dramaturgia z góry ustalonych ról.
Współczesne malarstwo często eksploruje temat emocji intymnych, lecz nie spektakularnych. Zamiast scen teatralnych i mitologicznych, widzimy fragmenty codzienności – wnętrza mieszkań, łóżka, nieudane gesty, niedopowiedziane słowa. Miłość zostaje osadzona w konkretnej, często autobiograficznej narracji. Często przybiera też formę pamiętnika, jak u Tracey Emin, której malarskie ekspresje opowiadają o stracie i niespełnieniu.
Eugène’a Delacroix, Śmierć Sardanapala, 1827|źródło: Wikipedia
W pracy You Should Have Loved Me z 2008 roku artystka powraca do tematu utraconego romansu. Ta wykonana z białego neonu fraza zapisana charakterystycznym, odręcznym pismem to zarazem oskarżenie, żal i lament. Tytuł sugeruje bolesną świadomość, że uczucie, którego się pragnęło, nie zostało odwzajemnione.
Podobne strategie wykorzystuje Sophie Calle, której prace dokumentalne balansują między prywatnością a performansem. W projekcie Take Care of Yourself z 2007 roku, artystka poprosiła 107 kobiet o interpretację maila od partnera artystki, który zakończył ich relacje wysyłając maila – na końcu wiadomości napisał “Take Care of Yourself” (Dbaj o siebie). Romans staje się tu nie tyle relacją miłosną, co wielogłosową analizą straty, bólu. Wśród odpowiedzi znalazły się analizy psychoanalityczne, piosenki, krzyżówki, a nawet bajki, co pokazuje bogactwo ludzkich reakcji na ból emocjonalny.
Współczesna sztuka coraz częściej dekonstruuje mit pary jako jedynej możliwej formy miłości. U osób artystycznych- queerowych – jak Zanele Muholi intymność rozgrywa się w spojrzeniu, geście, fotografii czule uchwyconej codzienności. Miłość nie musi być spektakularna może być cicha, nieheteronormatywna, oparta na wspólnym byciu, a nie dramatycznej narracji.
Podobnie u Nan Goldin, której cykl The Ballad of Sexual Dependency stanowi wizualny pamiętnik relacji: pełnych namiętności, destrukcji, współuzależnienia, ale i czułości. Fotografując przyjaciół, kochanków i samą siebie w intymnych sytuacjach – często w półmroku nowojorskich mieszkań, Goldin ukazuje miłość jako doświadczenie nieuporządkowane, kruche, głęboko cielesne i afektywne. Jej estetyka domowej fotografii przeciwstawia się romantycznemu ideałowi – tworząc nową, queerową ikonografię codziennego romansu.
Jako odbiorczyni takich prac, nie sposób pozostać jedynie w roli zewnętrznego obserwatora. Ich intymność – często niedopowiedziana, pełna luk i domysłów zaprasza do osobistego rezonansu, do konfrontacji z własnymi emocjami i wspomnieniami. Współczesna sztuka romansu nie narzuca jednej interpretacji raczej tworzy przestrzeń, w której każdy może odnaleźć cząstkę siebie.
Sztuka kontrowersji i dekonstrukcja romansu
Współczesna sztuka coraz częściej kwestionuje tradycyjne wyobrażenie romansu jako wzniosłej, uporządkowanej narracji o miłości dwojga zakochanych. W miejsce idealizowanych przedstawień relacji uczuciowej pojawia się refleksja nad intymnością jako przestrzenią performatywną, społeczną i polityczną. Dla artystek takich jak Deborah de Robertis, temat relacji miłosnych i seksualnych staje się narzędziem konfrontacji z normatywnym porządkiem reprezentacji, a zarazem obszarem emancypacyjnej praktyki artystycznej.
Twórczość Deborah de Robertis lokuje się na pograniczu performansu, dokumentu i manifestu, świadomie balansując na granicy społecznej akceptowalności i artystycznej prowokacji. W jednej z najbardziej kontrowersyjnych realizacji artystka zarejestrowała akt seksualny z kuratorem – zarówno wizualnie, jak i dźwiękowo – przekształcając go w materiał artystyczny. Działanie to nie pełni funkcji reprezentacji „romansu” w sensie klasycznym, lecz stanowi analizę struktur władzy, spojrzenia i performatywności wpisanych w relacje intymne, także w kontekście instytucjonalnym.
Grzech, Franz von Stuck,1893|źródło: Wikipedia
Realizacja de Robertis prowokuje pytanie o granice ekspresji artystycznej i status dzieła sztuki. Ujawnia również mechanizmy funkcjonowania świata sztuki jako pola społecznie regulowanego – zależnego od pozycji artysty, narracji biograficznych oraz systemu instytucjonalnego wsparcia. W tym kontekście warto przywołać pojęcie „teorii nazwiska”, zgodnie z którą uznanie artystyczne zależy nie tylko od wartości formalnej dzieła, lecz także od kapitału kulturowego jego twórcy. Praca nieznanego artysty o identycznej treści mogłaby zostać uznana za obsceniczną lub pozbawioną waloru artystycznego, podczas gdy w przypadku de Robertis zyskuje status eksperymentu krytycznego i gestu emancypacyjnego.
Wpisując się w tradycję feministycznego performansu de Robertis traktuje ciało jako medium polityczne, które nie tyle reprezentuje, co działa – ujawnia i demaskuje ukryte mechanizmy kontroli, opresji i normatywnego spojrzenia. Jak zauważa amerykańska historyczka sztuki – Amelia Jones, ciało performatywne „nie jest tylko miejscem znaczenia, lecz aktywnym uczestnikiem negocjowania tożsamości i władzy”. W tym sensie działania Deborah de Robertis nie są wyłącznie estetycznymi gestami to interwencje w pole kulturowego tabu, w normy widzialności i cielesności, które definiują, czym wolno mówić w sztuce i kto ma prawo zabierać głos. Dekonstrukcja romansu w ujęciu de Robertis nie polega więc wyłącznie na demitologizacji miłości jako tematu, lecz na odzyskaniu prawa do opowiadania o intymności na własnych warunkach, poza patriarchalnym schematem spojrzenia, reprezentacji i kontroli.
Ciało jako pole romansu
Nasze ciało staje się dziś archiwum doświadczeń jest miejscem, w którym zapisują się emocje, konflikty, przemoc i pragnienie. To już nie tylko obiekt pożądania, lecz aktywny uczestnik narracji – często niemej, intymnej, a nawet bolesnej. Ciało „pamięta” romans: zarówno jako uniesienie, jak i jako stratę, ranę, ślad odrzucenia lub niedopowiedzianego gestu. To właśnie przez ciało i w ciele przechodzi współczesna opowieść o miłości.
Ale czym właściwie jest romans? Według słownika języka polskiego PWN to „związek miłosny dwojga ludzi, którzy nie są parą małżeńską”. To pozornie neutralna, lecz w istocie głęboko osadzona kulturowo definicja, która zakłada binarność płci, formę pary oraz pozamałżeński charakter relacji. Słowo „romans” niesie w sobie historyczne napięcia: między dozwolonym a zakazanym, między prywatnością a skandalem, między afektem a społecznym statusem. Tymczasem współczesna sztuka coraz częściej podważa te założenia, przedstawiając romans jako doświadczenie jednostkowe, fragmentaryczne, niekoniecznie wzajemne i nie zawsze heteronormatywne. Miłość nie musi już wydarzać się między dwojgiem -nmoże być przeżywana w samotności, w fantazji, we wspomnieniu albo w relacji z samym sobą.
Z perspektywy Judith Butler, amerykańskiej filozofki i teoretyczki gender, ciało nie jest „naturalnym” nośnikiem tożsamości czy miłości -jest konstruowane poprzez powtarzalne akty, gesty, rytuały i normy kulturowe. To, co uznajemy za romans, pożądanie czy intymność, nie jest instynktowne ani uniwersalne lecz społecznie produkowane i kulturowo rozpoznawalne. Ciało nie „ma” romansu – ciało romans „wykonuje”. Miłość w tym ujęciu staje się aktem performatywnym, wpisanym w język, spojrzenie, płeć i strukturę społecznego uznania.
W tej perspektywie romans przestaje być linearną opowieścią o dwojgu ludzi, a staje się cielesno-symboliczną negocjacją: pomiędzy pragnieniem a społeczną widzialnością, między normą a transgresją, między tożsamością a jej destabilizacją. Ciało staje się polem nie tylko emocji, ale również władzy – miejscem, w którym splatają się kategorie płci, klasowości, seksualności i kulturowej kontroli.
Hopeless, Roy Lichtenstein,1963| źródło: Wikimedia Commons
Dlatego właśnie cenię sztukę, która nie jest jednoliniowa. Tę, która nie udziela jednoznacznych odpowiedzi, lecz otwiera przestrzeń do zadawania pytań, wątpliwości, samopoznania. Romans w dzisiejszych czasach to już nie tylko opowieść o spotkaniu dwóch osób to także, a może przede wszystkim, historia relacji z samą sobą. To czułość wobec własnego ciała, akceptacja dla jego kruchości i niekompletności, zgoda na to, że intymność nie musi być rozpoznawalna, odwzajemniona ani normatywna, aby była prawdziwa.
Współczesna sztuka – przez obraz, tekst, gest, performans pozwala mówić o miłości w liczbie pojedynczej. I właśnie to czyni ją nie tylko aktualną, ale i konieczną: jako narzędzie dekonstrukcji, ale też jako przestrzeń intymnego odzyskiwania siebie.
Źródła:
Bourdieu Pierre, The Field of Cultural Production, Cambridge: Polity Press, 1993.
Butler Judith, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of „Sex”, New York: Routledge, 1993.
Jones Amelia, Body Art: Performing the Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
Mulvey Laura, „Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16, nr 3, 1975, s. 6–18.
Fot. u góry: René Magritte The Lovers Paris 1928|źródło: Wikiart
Aleksandra Okupna
