Akademie i zamknięte drzwi

Spójrzmy na XIX wiek. Kobietom pozwalano malować martwe natury, portrety, sceny z domowego wnętrza. Były to gatunki estetyczne, zgodne z wyobrażeniem o kobiecej wrażliwości.

The National Gallery London, fot. rynekisztuka.pl

Studia aktu, fundament kariery historycznej i akademickiej, pozostawały dla nich niemal niedostępne. Nauka anatomii wymagała obecności przy nagim modelu, a to uznawano za nieprzyzwoite. Bez tej wiedzy trudno było sięgać po malarstwo historyczne, najwyżej ceniony gatunek, który otwierał drogę do zamówień publicznych, kolekcji państwowych, sal muzealnych. Ograniczony dostęp do edukacji oznaczał ograniczony dostęp do prestiżu. A prestiż przekładał się na pieniądz, na pamięć, na miejsce w podręczniku.

Koło Artystek Polskich

Na przełomie XIX i XX wieku artystki zaczęły organizować własne wystawy. Oficjalne salony dopuszczały je w ograniczonej liczbie, często w mniej eksponowanych przestrzeniach. W Polsce powstało Koło Artystek Polskich. Gdy w 1899 roku w krakowskich Sukiennicach pokazano prace ponad trzydziestu twórczyń, była to próba odzyskania kontroli nad własnych zasadach. Krytycy komentowali wydarzenie z dystansem, bywało że z ironią. Kobieca solidarność wydawała się im podejrzana. A jednak w tym samym czasie nazwisko Olgi Boznańskiej brzmiało wyraźnie. Jej malarstwo nie potrzebowało taryfy ulgowej. Talent był faktem, którego nie dało się pominąć, choć próbowano go umieścić w osobnej kategorii.

W połowie XX wieku w Nowym Jorku budowano mit powojennego malarstwa. Instytucje wskazywały swoich herosów. Obrazy trafiały do muzeów, nazwiska do podręczników.

Artemisia Gentileschi, Penitent Mary Magdalene, 1625–26, olej na płótnie, 108.8 x 93 cm| źródło: Kimbell Art Museum

Mimi Gross i Marcia Marcus tworzyły w tym samym czasie, podejmowały dialog z historią, eksperymentowały z formą. Ich prace nie znalazły stałego miejsca w największych kolekcjach. Nie było to podyktowane jakością. Po prostu narracja miała już wybranych protagonistów. Logika była bezlitosna. Muzeum prowadzi do podręcznika. Podręcznik prowadzi do świadomości kolejnego pokolenia kuratorów i kolekcjonerów. Jeśli nazwisko nie pojawia się w indeksie, zanika.

Kobiety prawie nieobecne w kanonie

Jeszcze przed latami siedemdziesiątymi proporcja kobiet do mężczyzn w indeksach nazwisk w podręcznikach historii sztuki potrafiła wynosić niemal zero do stu. W klasycznych opracowaniach kanonu kobiety były nieobecne albo wspominane mimochodem. W jednym z wydań Gombricha odnotowano jedną artystkę. Jedną w tomie, który przez dekady kształtował wyobraźnię studentów. Dopiero nowsze edycje zaczęły zmieniać tę mapę. Wydania z początku XXI wieku podnoszą wskaźnik obecności kobiet do kilku czy kilkunastu nazwisk na sto. Analizy obejmujące dwanaście głównych podręczników pokazują wzrost statystycznie istotny. W tekstach sprzed 1974 roku kobiety otrzymywały ułamki paragrafu. W nowszych pojawiają się osobne akapity, reprodukcje, podrozdziały.

Jeśli artystka otrzymuje jeden akapit, a artysta cztery strony, hierarchia powstaje już w momencie edukacji. Obraz, którego się nie widzi, nie staje się punktem odniesienia. A bez punktu odniesienia nie ma kolekcjonerskiej decyzji.

Na marginesie

W XIX wieku kobiety wystawiały, lecz często w osobnych sekcjach. W 1869 roku amerykańska prasa pisała, że w polu sztuki nie widać kobiety, która wzniosła się ponad przeciętność.

Frida Kahlo (Mexican, 1907–1954), Untitled [Self-portrait with thorn necklace and hummingbird], 1940. Oil on canvas mounted to board. Nickolas Muray Collection of Mexican Art, 66.6. Harry Ransom Center.with Necklace of Thorns”, 1940. źródło: Wikiart.org

Odkrywanie tego, co pominięte

W XX wieku artystki obecne były w awangardzie, fotografii, sztuce konceptualnej. Georgia O’Keeffe, Artemisia Gentileschi, Berthe Morisot, Frida Kahlo, Judy Chicago czy Louise Nevelson zaczęły pojawiać się w podręcznikach. Często w osobnych rozdziałach poświęconych kobietom. Ich obecność była uznana, lecz oznaczona. Zjawisko ponownego odkrywania odsłania istotny paradoks. Odkryć można tylko to, co wcześniej pominięto. Brak nauczycieli, patronów, marszandów i krytyków gotowych wspierać twórczość kobiet sprawiał, że nawet wybitne dzieła pozostawały w cieniu. Bez sieci wsparcia trudno o trwałą rangę. Historia kobiet w sztuce jest więc historią dostępu do zasobów. Do pracowni, do akademii, do kapitału symbolicznego. Tam, gdzie dostęp był równy, osiągnięcia nie ustępowały osiągnięciom mężczyzn.

Rynek i władza decyzji

Raporty rynku sztuki pokazują, że jeszcze w 2018 roku kobiety stanowiły około 36 procent artystów reprezentowanych przez galerie na rynku pierwotnym. Ich udział w sprzedaży był niższy niż udział liczbowy. W katalogach Art Basel z lat 2005–2012 kobiety stanowiły około jednej czwartej twórców. Jednocześnie wśród dyrektorów galerii kobiety przekraczały połowę. Zarządzanie otwierało się szybciej niż reprezentacja artystyczna. W latach siedemdziesiątych Trudl Bruckner,

Sungi Mlengeya
Wallow, 2022
Acrylic on canvas
150 × 140 cm
Private Collection, ALBERTINA Museum, Vienna fot. rynekisztuka.pl

Miriam Chan, ALBERTINA Museum, Vienna, fot. rynekisztuka.pl

Annely Juda czy Denise René współtworzyły międzynarodowy charakter targów Art Basel. Ich rola długo pozostawała w cieniu. Historia sztuki zapamiętuje nazwiska artystów i założycieli, rzadziej tych, którzy budują infrastrukturę obiegu. Czynnik ekonomiczny również miał znaczenie. Dominacja mężczyzn wśród kolekcjonerów oznaczała, że decyzje zakupowe wzmacniały istniejące sieci rekomendacji. Jeśli kobieta nie kontroluje kapitału, jej wpływ na kształt kolekcji jest ograniczony.

Dziś statystyki wyglądają inaczej. Współczesne podręczniki poświęcają kobietom kilka procent objętości, czasem więcej. To wciąż nie odzwierciedla rzeczywistej liczby twórczyń działających w historii, lecz oznacza wyraźny wzrost. Ceny aukcyjne artystek rosną dynamicznie, instytucje organizują monograficzne wystawy. Jednocześnie udział kobiet w najdroższych transakcjach i w stałych kolekcjach pozostaje niższy niż udział mężczyzn. Najuczciwsza odpowiedź na pytanie, dlaczego było ich tak mało, brzmi: nie było ich mało. Było ich mniej w miejscach, gdzie wytwarza się trwałe uznanie. A uznanie jest efektem systemu.

Gdzie zapada decyzja o wielkości

W 1971 roku Linda Nochlin odwróciła pytanie o wielkie artystki i wskazała na strukturę świata sztuki. Problem nie tkwił w braku talentu. Tkwił w dostępie do mechanizmów legitymizacji. Badania Rogera Clarka, Ashley Folgo i Jane Pichette pokazały, jak radykalnie zmieniła się widzialność kobiet w podręcznikach po 1985 roku. Różnica w indeksach nazwisk nie wynikała z nagłego pojawienia się nowych twórczyń. Wynikała z decyzji, by je wpisać w narrację. Jeśli historia sztuki jest mapą, to przez długi czas część terytorium pozostawała niezaznaczona. Dziś mapa jest korygowana. Wciąż jednak to redakcje podręczników, sale muzealne i sieci władzy decydują o tym, kto zostanie zapamiętany. Tam, gdzie decyduje się o pamięci, decyduje się o wartości.

fot. góra: Olga Boznańska w pracowni, z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, źródło: materiały prasowe Muzeum Gdańska

Aleksandra Adamczewska

Rynekisztuka.pl