Ciało po wojnie, sztuka po katastrofie. Władysław Strzemiński i doświadczenie frontu

I wojna światowa była dla Władysława Strzemińskiego doświadczeniem granicznym – nie tylko biograficznym, lecz przede wszystkim formującym jego sposób myślenia o sztuce, widzeniu i nowoczesności. Wojna odebrała mu sprawność fizyczną, ale jednocześnie stała się impulsem do wypracowania jednego z najbardziej konsekwentnych i radykalnych projektów artystycznych polskiej awangardy.

Front jako punkt zwrotny

Strzemiński w pierwszych dniach sierpnia 1914 roku był w Osowcu, przydzielony do kompanii saperskiej. Wojenne doświadczenie artysty osiągnęło punkt krytyczny w sierpniu 1915 roku, gdy Niemcy przeprowadzili morderczy atak gazowy na twierdzę Osowiec. Strzemiński znajdował się na pozycji frontowej, bezpośrednio narażony na działanie gazu. Wszyscy wokół niego zginęli, a on, poważnie podtruty, podczas kontrataku przejął dowodzenie kompanią po śmiertelnym zranieniu dowódcy. Wkrótce trafiła go także kula karabinowa w prawe ramię. Mimo że wrócił jeszcze na front, w 1917 roku nastąpił kryzys zdrowotny. Amputacja kończyn siłą rzeczy zakończyła jego karierę wojskową. Ten moment jest kluczowy. Wojna nie tylko zostawia ślad, ale realnie przestawia oś życia. Zmienia możliwości działania, rytm codzienności i relację z własnym ciałem.

Władysław Strzemiński, Na bruku, z cyklu: Deportacje, 1940| źródło: Muzeum Sztuki w Łodzi

Trauma i czas. Dlaczego wojna zmienia sposób opowiadania

Wojna rozrywa ciągłość czasu. Po takim wydarzeniu „przed” i „po” nie składają się już w jedną, spokojną narrację. Trauma bowiem zaburza nie tylko sposób, w jaki postrzegamy czas, ale i jak go przedstawiamy. W tym ujęciu trauma wojenna jest swoistym urazem psychiki, powstającym pod wpływem skrajnej presji w sytuacji ekstremalnej, w momencie zetknięcia z rzeczywistością trudną do zniesienia. To zdanie dobrze tłumaczy, dlaczego w myśleniu Strzemińskiego tak ważne stają się kwestie percepcji, pamięci i następstwa. Jeśli trauma ingeruje w doświadczenie czasu, ingeruje też w obraz. Obraz zawsze jest przecież formą ułożenia doświadczenia, nadania mu porządku.

Władysław Strzemiński
Pejzaż – Chałupy, 1935| źródło: Muzeum Sztuki w Łodzi

W przeciwieństwie do współczesnej medycyny, traktującej traumę jako doświadczenie możliwe do przepracowania dzięki terapii, dawna psychiatria, inspirowana myślą Freuda, postrzegała ją jako zjawisko trudne do przezwyciężenia lub jedynie częściowo możliwe do oswojenia. Trauma, stłumiona w świadomości lub wyparta do nieświadomości, pozostawała trwałym elementem tożsamości. Proces jej przepracowywania, określany mianem pracy żałoby, opierał się na pamięci i jej retroaktywności, czyli nieustannym powracaniu traumy w nowych sytuacjach. W tym sensie sztuka mogła stać się jednym z obszarów, w których traumatyczne doświadczenie było aktualizowane i przekształcane, a jego potencjał wykorzystywany w nowym, symbolicznym porządku.

Ciało po wojnie. Zmiana psychiki i percepcji

Utrata kończyn nie była dla Strzemińskiego wyłącznie doświadczeniem fizycznym. Oznaczała głęboką zmianę relacji z własnym ciałem, sprawczością i obrazem siebie. Psychika musiała nauczyć się funkcjonować w nowej konfiguracji, w której brak stawał się codziennością. To napięcie między utratą a koniecznością dalszego działania znalazło swoje przedłużenie w sztuce, w sposobie organizowania formy i w myśleniu o obrazie.Widzenie przestaje być tu neutralnym procesem. Zostaje związane z fizjologią, wysiłkiem, pamięcią i napięciem. To, co i jak widzimy, okazuje się zależne od doświadczenia ciała i historii.

Władysław Strzemiński, Głowa, 1930| źródło: Muzeum Sztuki w Łodzi

Fetyszyzacja jako mechanizm obronny

W psychoanalizie fetyszyzacja funkcjonuje jako jeden z mechanizmów obronnych. Zdaniem Freuda polega na zastępczym i uprzedmiotowionym opracowaniu materiału psychicznego, które pozwala osłabić zagrożenie płynące z traumy. W procesie tym dochodzi jednocześnie do wyparcia i zachowania tego, co wyparte, a także do idealizacji i zaprzeczenia. W tym kontekście sztukę Strzemińskiego powstałą po wojnie, zarówno w Rosji, jak i później w Polsce, można traktować jako fetysz. Dzieło tworzy materialny i narracyjny substytut wydarzenia, a przede wszystkim kalectwa. Przejmuje na siebie uwagę i odwraca ją od bolesnej przeszłości oraz cielesnej ułomności. Wojenne doświadczenie zostaje przekształcone w formę, która pozwala funkcjonować dalej.

Głód realności i sprzeczność formy

Powojennej i porewolucyjnej awangardzie doskwierał tak zwany głód realności. Był on wyrazem sprzeczności między dążeniem do pełni formy a poczuciem pustki świata po katastrofie. Na tym niestabilnym gruncie powstawała sztuka kryzysu.Twórczość Strzemińskiego od początku konfrontowała się z tą sprzecznością. Próby jej przezwyciężenia stały się fundamentem jego projektu artystycznego, prowadzącego do unizmu. Ceną była rzeczywistość trudna do uchwycenia w obrazie nieprzedstawiającym. W napięciu między abstrakcją a historią wyparta wojna powracała, konfrontując niespójną tożsamość psychiczną artysty z jej maskowaniem w logicznej strukturze formy. Jak pisała Katarzyna Bojarska, stawką pozostawało „dotarcie do sedna doświadczenia historycznego, które rozgrywa się w szczelinie między rzeczywistością a Realnym”. Dla Strzemińskiego wojenne okopy były właśnie takim miejscem, w którym rzeczywistość splatała się z pustką, a iluzja z traumą.

Władysław Strzemiński, Kompozycja unistyczna 7, 1929| źródło: Muzeum Sztuki w Łodzi

Brikolaż, montaż i fakturyzacja

Wczesne montaże Strzemińskiego z lat 1918–1921 można odczytywać jako formę brikolażu. Dzieła konstruowane z dostępnych materiałów, fragmentów i resztek stawały się próbą rekonstrukcji tego, co zostało wyparte. Reliefy budowane z drewna, płótna, korka czy innych elementów materialnych ujawniają napięcie samej struktury dzieła. Jak wskazywali badacze, były to pierwsze i kryzysowe próby przerabiania traumatycznych doświadczeń wojennych w taki sposób, by umieścić je w nowym polu symbolicznym powojennej historii. Źródłem tej twórczości nie była jednak sama sztuka, lecz okaleczone i wyniesione z wojny ciało. Stawało się ono materialnym dokumentem niewyrażalności, a zarazem punktem wyjścia do budowania formy z tego, co pozostało.

Władysław Strzemiński,Martwa natura, 1931| źródło: Muzeum Sztuki w Łodzi

Doświadczenie wojny nie pozostaje w biografii Strzemińskiego jedynie dramatycznym epizodem, lecz staje się jednym z fundamentów jego myślenia o sztuce. Okopy, utrata sprawności i konieczność nauczenia się świata na nowo zmieniają sposób widzenia, a wraz z nim sposób budowania obrazu. Sztuka nie jest już tylko reprezentacją rzeczywistości, lecz próbą jej ponownego uporządkowania po katastrofie. Projekt unizmu można więc czytać nie tylko jako program formalny polskiej awangardy, ale także jako konsekwencję doświadczenia granicznego. Dążenie do jedności obrazu, eliminacji napięć i wewnętrznej sprzeczności formy można interpretować jako próbę stworzenia porządku w świecie, który po wojnie utracił swoją ciągłość. Ostatecznie twórczość Strzemińskiego pozostaje świadectwem epoki, w której historia, ciało i sztuka splatają się w jeden projekt nowoczesności.

Aleksandra Okupna