Kupili trzy obrazy Moniki Sjöö za 264 tys. funtów i zapłacili całą kwotę. Kilka tygodni później dowiedzieli się, że sprzedaż ma zostać cofnięta. Sprawa trafiła do sądu i odsłania jedną z najmniej przejrzystych zasad rynku sztuki: na rynku pierwotnym pieniądze nie zawsze wystarczą, aby dostać dzieło.

Yoed i Natasha Anise nie byli doświadczonymi kolekcjonerami. Kiedy jesienią 2023 roku zobaczyli retrospektywę Moniki Sjöö w Moderna Museet w Sztokholmie, po raz pierwszy zdecydowali się na zakup sztuki. Jak podaje „The Art Newspaper”, za pośrednictwem doradczyni skontaktowali się z londyńską galerią Alison Jacques, która kilka miesięcy wcześniej rozpoczęła reprezentowanie spuścizny artystki. 6 października 2023 roku kupili trzy duże obrazy Sjöö: Meeting the Ancestors at Avebury z 1993 roku, Forest Beings z 1997 oraz Amazon Women of the Bronze Age z 1999. Cena wywoławcza wynosiła 330 tys. funtów. Po 20-procentowym rabacie zapłacili 264 tys. funtów. Wszystko wskazywało na zakończoną transakcję. Pieniądze trafiły do galerii, a zgodnie z warunkami sprzedaży własność dzieł miała przejść na nabywców po otrzymaniu zapłaty.  Obrazy nie trafiły jednak od razu do nabywców. Pozostawały na retrospektywie Sjöö, prezentowanej kolejno w Sztokholmie, Oksfordzie i Malmö.

Monica Sjöö, Meeting the Ancestors at Avebury, 1993 © The Estate of Monica Sjöö. Photo: Albin Dahlström/Moderna Museet

Kilka tygodni po zakupie sytuacja się zmieniła. Jak ustalił „The Art Newspaper”, po spotkaniu Anise’ów z osobami związanymi ze spuścizną Moniki Sjöö pojawiły się zastrzeżenia dotyczące nowych właścicieli prac. Niedługo później zarządzający spuścizną miał dążyć do wycofania się ze sprzedaży. Strony różnią się w ocenie okoliczności, które doprowadziły do konfliktu. Kupujący odrzucają zarzuty dotyczące ich intencji, natomiast galeria w kontrpozwie wskazuje na rozbieżności między informacjami przedstawionymi przed transakcją a późniejszymi deklaracjami nabywców. Kluczowa okazała się jednak kwestia własności. Jak wynika z dokumentów opisanych przez „The Art Newspaper”, warunki transakcji przewidywały jej przejście na nabywców po otrzymaniu zapłaty. W kontrpozwie galeria przyznała, że po dokonaniu płatności obrazy stały się własnością Anise’ów. Próby rozwiązania sporu nie przyniosły porozumienia. Anise’owie wystąpili do sądu, a galeria odpowiedziała kontrpozwem. Sprawa pozostaje nierozstrzygnięta, a rozprawę przed Central London County Court zaplanowano na marzec 2027 roku.

Nie każdy klient jest takim samym klientem

Gdyby podobna sytuacja dotyczyła samochodu czy biżuterii, pytanie wydawałoby się dość proste. Jest towar, jest uzgodniona cena, sprzedawca przyjmuje zapłatę, kupujący staje się właścicielem. Rynek pierwotny sztuki działa jednak według bardziej złożonych zasad. Galeria reprezentująca żyjącego artystę lub jego spuściznę nie zajmuje się wyłącznie sprzedażą. Buduje ceny, decyduje o podaży, prowadzi relacje z muzeami, organizuje wystawy i próbuje wpływać na to, gdzie trafiają najważniejsze prace. Szczególnie w przypadku artystów, na których dzieła istnieje duży popyt, pytanie galerii często nie brzmi więc: „kto zapłaci?”, ale: „komu chcemy sprzedać?”. Praktyka ta jest od dawna obecna na rynku. Galerie preferują klientów, o których sądzą, że zatrzymają pracę na dłużej, nie wystawią jej szybko na aukcji, zgodzą się na wypożyczenie do muzeum albo posiadają kolekcję, która wzmacnia pozycję artysty. Przy najbardziej pożądanych nazwiskach funkcjonują listy oczekujących, a pierwszeństwo zakupu może zależeć od dotychczasowej relacji z galerią. Znaczenie mają więc nie tylko możliwości finansowe nabywcy, lecz także jego historia kolekcjonowania, wcześniejsze relacje z galerią, podejście do odsprzedaży dzieł i gotowość do współpracy z instytucjami. Z perspektywy galerii ma to swoje uzasadnienie. Jeśli dzieło młodego albo właśnie ponownie odkrywanego artysty trafi szybko na aukcję i zostanie sprzedane poniżej ceny pierwotnej, może zaszkodzić rozwijającemu się rynkowi. Jeśli natomiast znajdzie się w ważnej kolekcji, będzie wypożyczane na wystawy i pojawi się w publikacjach muzealnych, jego obecność może wzmacniać pozycję twórcy. Z perspektywy galerii selekcja nabywcy staje się więc częścią zarządzania rynkiem artysty. Problem zaczyna się wtedy, gdy ta praktyka spotyka się z formalnie zakończoną transakcją.

Jak galeria wybiera kolekcjonera

O autorce:
Anna Niemczycka-Gottfried specjalizuje się w doradztwie na rynku sztuki, zarządzaniu kolekcjami oraz planowaniu sukcesji dzieł sztuki. Jest założycielką Niemczycka Art Consulting, gdzie wspiera kolekcjonerów, artystów i instytucje w budowaniu, dokumentowaniu oraz długoterminowym zarządzaniu kolekcjami. 

W najbardziej konkurencyjnym segmencie rynku pierwotnego zakup nie zawsze zaczyna się od pytania o cenę. Najpierw trzeba uzyskać dostęp do pracy. W przypadku artystów, na których dzieła popyt przewyższa podaż, galeria może mieć kilku lub kilkunastu chętnych na ten sam obraz. To ona decyduje, komu go zaoferuje. Oznacza to rodzaj nieformalnej kwalifikacji kupującego. Galeria chce wiedzieć, czy klient już kolekcjonuje, jakich artystów ma w swojej kolekcji, jak długo zatrzymuje kupowane prace, czy współpracuje z muzeami, czy wypożycza dzieła na wystawy i czy istnieje ryzyko, że dzieło szybko trafi ponownie na rynek. Znaczenie może mieć również wcześniejsza relacja z galerią. Kolekcjoner, który przez lata kupował mniej oczywiste prace artysty albo wspierał program galerii, może otrzymać pierwszeństwo przed osobą, która pojawia się dopiero wtedy, gdy nazwisko twórcy stało się głośne. Na rynku funkcjonuje określenie placement – świadome lokowanie dzieła w wybranej kolekcji. Samo słowo dobrze pokazuje różnicę między rynkiem sztuki a zwykłym handlem. Obraz nie jest traktowany wyłącznie jako przedmiot, który ma znaleźć nabywcę. Jego kolejny właściciel zostaje częścią strategii budowania pozycji artysty. Dla galerii ma to wymiar bardzo praktyczny. Rynek żyjącego artysty albo twórcy właśnie ponownie odkrywanego przez instytucje jest stosunkowo łatwy do zachwiania. Jeżeli kolekcjoner kupi obraz za 100 tys. euro, a rok później wystawi go na aukcji i sprzeda za 60 tys., wynik staje się publiczny i może wpłynąć na postrzeganie całego rynku artysty. Szybka sprzedaż z dużym zyskiem również bywa problemem. Pokazuje bowiem, że galeria sprzedaje prace znacznie poniżej ceny, którą gotowy jest zapłacić rynek wtórny, i zachęca kolejnych klientów do traktowania zakupu jak krótkoterminowej inwestycji. Dlatego galerie próbują ograniczać tzw. flipping, czyli szybką odsprzedaż dzieł. Stosują różne narzędzia: od budowania relacji z klientem po klauzule ograniczające odsprzedaż lub dające galerii pierwszeństwo, gdy właściciel chce zbyć pracę. Nie wszystkie te zasady mają jednak tę samą moc prawną. Duża część systemu opiera się na reputacji i wzajemnej zależności. Kolekcjoner, który złamie niepisane reguły, może po prostu przestać otrzymywać dostęp do najbardziej pożądanych prac. Z punktu widzenia artysty albo zarządzającego spuścizną selekcja może mieć jeszcze jeden cel. Dzieło znajdujące się w kolekcji osoby chętnie współpracującej z instytucjami może później trafić na ważną retrospektywę, zostać reprodukowane w katalogu albo czasowo zdeponowane w muzeum. W ten sposób prywatny właściciel uczestniczy w budowaniu instytucjonalnej historii twórcy. Przy artystach dopiero odzyskujących miejsce w kanonie może mieć to szczególne znaczenie. Powstaje jednak zasadnicza granica. Galeria może zdecydować, komu sprzeda pracę, dopóki jest jej dysponentem. Może stworzyć listę oczekujących albo preferować jednego kolekcjonera przed drugim. Znacznie trudniejsze staje się uzasadnienie podobnej kontroli wtedy, gdy cena została uzgodniona, pieniądze przyjęte, a zgodnie z umową własność przeszła już na kupującego.

Monica Sjöö właśnie wracała do historii sztuki

W przypadku Anise’ów dodatkowego znaczenia nabiera okres, w którym kupili obrazy. Monica Sjöö urodziła się w 1938 roku w Szwecji, ale większą część życia spędziła w Wielkiej Brytanii. Zmarła w 2005 roku. Przez lata pozostawała poza głównym obiegiem instytucjonalnym. Po jej śmierci rodzina i przyjaciele zajmowali się zabezpieczaniem spuścizny. Moderna Museet podkreślało przy okazji retrospektywy, że bez tej pracy ponowne wprowadzenie twórczości Sjöö do szerszego obiegu byłoby znacznie trudniejsze. W maju 2023 roku Alison Jacques ogłosiła rozpoczęcie reprezentacji artystki. Niemal równocześnie w Moderna Museet w Sztokholmie otwarto The Great Cosmic Mother – pierwszą dużą muzealną retrospektywę artystki. Pokazano około 50 prac: obrazy, plakaty polityczne, transparenty, rysunki i materiały archiwalne. Następnie wystawa pojechała do Modern Art Oxford i Moderna Museet Malmö. Anise’owie kupowali więc obrazy dokładnie w chwili, gdy trwał proces instytucjonalnego ponownego odkrywania artystki. Dla osób zarządzających takim dorobkiem pytanie o dalsze losy ważnych prac nie musi być obojętne. Kilka właściwie ulokowanych dzieł może przez kolejne lata pojawiać się na wystawach i budować historię recepcji artystki. Nie zmienia to jednak podstawowego pytania: jak długo galeria lub zarządzający spuścizną mogą kontrolować dzieło, które zostało już sprzedane?

Monica Sjöö, Amazon Warrior Women, 1999. Photo: Mattias Lindbäck/Moderna Museet © The Estate of Monica Sjöö

Własność kontra opieka nad rynkiem

W świecie galerii od kolekcjonera oczekuje się często czegoś więcej niż zapłaty. Powinien stać się opiekunem dzieła, wspierać artystę, udostępniać pracę instytucjom i nie wykorzystywać jej do szybkiej spekulacji. Nie zawsze jednak te oczekiwania trafiają do umowy. Po przeniesieniu własności prywatny nabywca może co do zasady korzystać z należącego do niego przedmiotu według własnego uznania, z uwzględnieniem obowiązujących przepisów i konkretnych zobowiązań umownych. To, że galeria preferuje określony sposób przechowywania lub udostępniania dzieła, nie jest tym samym co wynikające z kontraktu zobowiązanie jego właściciela. Właśnie dlatego sprawa Anise’ów jest tak interesująca. Odsłania zderzenie dwóch sposobów myślenia o sztuce. W pierwszym obraz jest przedmiotem transakcji i po sprzedaży należy do nabywcy. W drugim pozostaje elementem kariery artysty i rynku, nad którym galeria oraz zarządzający spuścizną próbują sprawować opiekę również po zmianie właściciela. Oba porządki przez większość czasu funkcjonują obok siebie, ponieważ kolekcjonerzy znają reguły gry i zależy im na zachowaniu dostępu do galerii. Spory rzadko stają się publiczne. W tym przypadku trafiły jednak do sądu.

Monica Sjöö, To the left: Amazon Warrior Women (1999), in the middle: Mother Earth in Pain, Her Trees Cut Down, Her Seas Polluted (1993), 2023. Foto: Mattias Lindbäck/Moderna Museet © The Estate of Monica Sjöö

Rynek potrzebuje nowych kolekcjonerów, ale nadal ich selekcjonuje

Jest w tej historii jeszcze jeden paradoks. Galerie na całym świecie intensywnie szukają nowych klientów. Według The Art Basel and UBS Global Art Market Report 2026 aż 49 proc. osób, którym galerie sprzedały dzieła w 2025 roku, stanowiły osoby nowe dla danego biznesu. Rok wcześniej było to 44 proc. Zdobywanie nowych kupujących pozostaje jednym z ważniejszych wyzwań sektora, zwłaszcza w okresie presji kosztowej i nierównego popytu. Jednocześnie rynek pierwotny nadal opiera dużą część swojej wartości na relacjach, reputacji i selekcji dostępu. Nowy klient jest więc potrzebny, dopóki mieści się w wyobrażeniu galerii o tym, jak powinien zachowywać się kolekcjoner. Historia Yoeda i Natashy Anise pokazuje ten mechanizm wyjątkowo wyraźnie. Para była gotowa wydać ćwierć miliona funtów na swoje pierwsze zakupy sztuki i od razu zdecydowała się na trzy prace tej samej artystki, znajdujące się wówczas w obiegu muzealnym. A jednak właśnie brak wcześniejszej historii kolekcjonowania stał się jednym z elementów późniejszego konfliktu. Sąd będzie rozstrzygał spór dotyczący konkretnej umowy, pieniędzy i roszczeń. Dla rynku sztuki pytanie jest szersze. Jeśli galeria może wybierać nabywcę przed sprzedażą – co jest powszechną praktyką rynku pierwotnego – to w którym momencie kończy się jej prawo do selekcji? Być może odpowiedź jest prostsza, niż chciałby świat sztuki. Przed sprzedażą galeria wybiera kolekcjonera. Po sprzedaży musi już liczyć się z właścicielem.

Monica Sjöö, Installation view, 2024 Photo: Helene Toresdotter

fot.(góra) Monica Sjöö, Installation view, 2024 Photo: Helene Toresdotter

Anna Niemczycka-Gottfried