Galeria Pace redukuje zespół i program, Gagosian rezygnuje z kolejnych adresów, londyńskie galerie szukają tańszych modeli działania. Jednocześnie Christie’s i Sotheby’s notują jedno z najmocniejszych półroczy ostatnich lat. Rynek sztuki nie przestał mieć pieniędzy, ale  coraz trudniej finansować całą infrastrukturę, która ma te pieniądze przyciągać. W Warszawie dobrze widać to w skali mikro.

W piątek 4 września pokoje Hotelu Warszawa przestały na trzy dni pełnić swoją zwykłą funkcję. Zamiast walizek i szlafroków pojawią się obrazy, rzeźby, fotografie. Rozpoczęła się piąta edycja Hotel Warszawa Art Fair. Preview przeznaczony był dla zaproszonych gości, a w sobotę i niedzielę targi otworzyły się dla publiczności. Format ma w sobie coś zwodniczo lekkiego. Nie było ogromnej hali ani kilometrów alejek. Każda galeria dostała hotelowy pokój i niewielką liczbę prac. Kolekcjoner mógł zobaczyć obraz w skali przypominającej mieszkanie, usiąść, porozmawiać z galerzystą, wrócić do pracy po godzinie. Za tą kameralnością kryje się jednak jedno z najważniejszych pytań dzisiejszego rynku sztuki: ile galeria musi wydać, żeby znaleźć się tam, gdzie są kupujący? To pytanie nabiera szczególnego znaczenia właśnie teraz. Bo podczas gdy za ścianami Hotelu Warszawa galerie próbowały sprzedawać sztukę za kilka, kilkanaście czy kilkadziesiąt tysięcy złotych, na globalnym rynku trwa znacznie większy eksperyment. Najpotężniejsze galerie świata zaczynają sprawdzać, z ilu metrów, adresów, pracowników, artystów i targów można zrezygnować, nie tracąc pozycji.

Miliardy wróciły. Dlaczego więc galerie się kurczą?

Światowy rynek sztuki powrócił w 2025 roku do wzrostu. Według The Art Basel and UBS Global Art Market Report 2026 jego wartość zwiększyła się o 4 proc., do 59,6 mld dolarów. Po dwóch latach spadków kierunek wreszcie się odwrócił. Jeszcze mocniej odbiły aukcje publiczne, których wartość wzrosła o 9 proc. Pierwsze półrocze 2026 roku przyniosło kolejne spektakularne liczby. Christie’s osiągnął 4,5 mld dolarów sprzedaży, a jego sprzedaż aukcyjna wzrosła rok do roku aż o 71 proc., do 3,5 mld dolarów. Sotheby’s zanotował 4,4 mld dolarów obrotu, o 58 proc. więcej niż rok wcześniej. Prywatne transakcje obu domów również rosły. Pollock osiągnął w Christie’s 181,2 mln dolarów, Brâncuși 107,6 mln, Rothko 98,4 mln. Londyńska sprzedaż Lewis Collection w Sotheby’s przyniosła 406,2 mln dolarów i stała się najdroższą aukcją sztuki impresjonistycznej, nowoczesnej i współczesnej przeprowadzoną dotąd w Europie. Kapitał więc nie zniknął.

W tym samym czasie Pace Gallery zdecydowała się zmniejszyć zatrudnienie z około 250 do 200 osób i usunąć z programu nawet 50 spośród około 135 reprezentowanych wcześniej artystów. Marc Glimcher, stojący na czele galerii, określił dotychczasowy model megagalerii jako „unfixable”. Jego zdaniem system oparty na ciągłej ekspansji oraz wzroście cen na rynku pierwotnym, koniecznym do finansowania coraz większej struktury, przestał być trwały. Gagosian latem wycofał się z przestrzeni w londyńskim Burlington Arcade i zapowiedział opuszczenie lokalizacji w Bazylei. Nie znaczy to, że wycofuje się z Londynu czy Szwajcarii. W Londynie pozostają dwie inne galerie, a w Bazylei firma rozważa kolejne możliwości. Istotniejsza jest sama zmiana myślenia: prestiżowy adres przestaje być wartością, której trzeba bronić za wszelką cenę. Era wielkich galerii trwa, ale coraz mniej oczywiste staje się przekonanie, że ich siła musi być mierzona nieustannym wzrostem skali.

Sprzedaż rośnie o 2 procent, koszty o 5

Najważniejsze liczby dotyczące galerii są mniej efektowne niż rekord Pollocka, ale dla przyszłości rynku prawdopodobnie znacznie bardziej interesujące. Sektor pośredników sprzedaży sztuki osiągnął w 2025 roku wartość 34,8 mld dolarów, o 2 proc. więcej niż rok wcześniej. W tym samym czasie przeciętne koszty działalności galerii zwiększyły się o 5 proc. Koszty pakowania, transportu i logistyki wzrosły średnio o 10 proc., wydatki związane z targami o 9 proc., a podróże i noclegi o 6 proc. Aż 38 proc. dealerów deklarowało niższą rentowność niż rok wcześniej. To właściwie cała obecna sytuacja galerii zapisana w kilku liczbach. Można sprzedawać więcej i jednocześnie zarabiać mniej. Do tego baza klientów wcale nie rośnie. Przeciętna galeria sprzedała w ubiegłym roku prace 57 różnym kupującym – najmniejszej liczbie od 2021 roku. Wśród najmniejszych dealerów, osiągających poniżej 250 tys. dolarów obrotu, średnia liczba kupujących spadła aż o 40 proc., do 29. Jednocześnie to właśnie najmniejsze galerie, z obrotami poniżej 500 tys. dolarów, zanotowały dwucyfrowy wzrost średniej wartości sprzedaży. Nie jest to więc prosty kryzys dużych ani małych. Zmienia się ekonomia skali.

Galeria wydaje pieniądze, zanim ktokolwiek kupi obraz

Dobrze widać tu podstawową różnicę między galerią rynku pierwotnego a domem aukcyjnym. Dom aukcyjny wchodzi do gry zazwyczaj wtedy, gdy istnieją już obiekt, właściciel i rynek. Najlepsze dzieło Pollocka, Rothki czy Brâncușiego ma historię wystaw, publikacji, proweniencję i potencjalnych kupujących na kilku kontynentach. Christie’s i Sotheby’s mogą walczyć o najważniejsze kolekcje, oferować gwarancje, rozwijać prywatne sprzedaże, finansowanie zabezpieczone sztuką oraz kolejne usługi dla najzamożniejszych klientów. Galeria pierwotna ponosi znaczną część kosztów znacznie wcześniej. Finansuje wystawy, przygotowuje katalogi, transportuje dzieła, jeździ na targi, utrzymuje magazyn i przestrzeń. Przez lata przedstawia artystę kuratorom, muzeom i kolekcjonerom. Organizuje pierwsze wystawy w czasie, kiedy nazwisko nie gwarantuje jeszcze sprzedaży. Buduje rynek, z którego w przyszłości korzystać będą także inni uczestnicy obiegu. Gdy ceny szybko rosną, ten model świetnie finansuje ekspansję. Kolejny artysta może oznaczać kolejną sprzedaż, następny oddział i wejście na nowy rynek. Gdy tempo wzrostu spada, ta sama konstrukcja zaczyna działać w przeciwnym kierunku. Kolejny artysta oznacza również wystawy, ludzi i promocję. Kolejny oddział – czynsz i zespół. Kolejne targi – transport, hotel, ubezpieczenie i stoisko. Skala, która przez lata była przewagą, staje się kosztem stałym.

Targi: za drogie, żeby jeździć. Za ważne, żeby zrezygnować

Najlepiej widać to właśnie na targach. Według raportu Art Basel i UBS sprzedaż targowa odpowiadała w 2025 roku już za 35 proc. obrotów pośredników, najwięcej od 2022 roku. Dla galerii osiągających od 1 do 10 mln dolarów udział ten wzrósł w ciągu roku z 29 do 36 proc. Jednocześnie koszty targowe należą do najszybciej rosnących wydatków galerii. To rodzaj rynkowej pułapki. Galerie potrzebują targów, ponieważ przez kilka dni mogą w jednym miejscu zobaczyć kolekcjonerów, doradców, kuratorów, dyrektorów muzeów i przedstawicieli mediów z wielu krajów. Rezygnacja oznacza ryzyko utraty nie samej sprzedaży, lecz widoczności. Z drugiej strony całkowity koszt udziału średniej galerii w dużych zagranicznych targach może – według rozmówców magazynu „Apollo” – może sięgać nawet 300 tys. funtów. Przy modelowym podziale wpływów z artystą 50:50 galeria musiałaby sprzedać prace za około 600 tys. funtów, aby jej połowa odpowiadała samemu kosztowi wyjazdu, jeszcze przed uwzględnieniem pozostałych kosztów przedsiębiorstwa. Galeria płaci więc nie tylko za kilka dni sprzedaży. Płaci za pozostawanie w obiegu.

Warszawski pokój za 4500 zł

I właśnie dlatego Hotel Warszawa Art Fair jest ciekawszy niż jako kolejna pozycja wrześniowego kalendarza. W tegorocznej edycji mały pokój o powierzchni 27–32 m kw. kosztuje wystawcę 4500 zł netto, większy – 35–45 m kw. – 6500 zł netto. Galeria może zgłosić do pięciu artystów. Oczywiście porównywanie tych kwot z kilkuset tysiącami funtów wydawanymi podczas największych światowych targów byłoby czysto ilustracyjne. Inna jest liczba klientów, ceny dzieł, skala sprzedaży i międzynarodowy zasięg. Mechanizm pozostaje jednak identyczny. Załóżmy dla uproszczenia, że galeria sprzedaje podczas targów obraz za 10 tys. zł, a z artystą rozlicza się po połowie. Jej udział wynosi 5 tys. zł. Sama opłata za najmniejszy pokój pochłania 4500 zł. Zostaje 500 zł przed uwzględnieniem transportu, montażu, pracy zespołu, podatków i całej pozostałej działalności. Jedna sprzedaż za 10 tys. zł nie sprawia więc jeszcze, że udział w wydarzeniu staje się opłacalny. Różnica polega na wysokości progu. W Warszawie galeria może go przekroczyć dzięki kilku stosunkowo niewielkim transakcjom. Na wielkich międzynarodowych targach wynik całego wyjazdu bywa uzależniony od sprzedaży dzieł za setki tysięcy euro. I być może właśnie tutaj zaczyna się przyszłość części rynku: niekoniecznie w rezygnacji z targów, ale w szukaniu takich wydarzeń, na których koszt dostępu do kolekcjonera pozostaje proporcjonalny do potencjalnej sprzedaży.

Te same galerie wracają. I to również jest część ekonomii

Jeszcze ciekawsza jest lista uczestników warszawskich targów. W czterech kolejnych edycjach – od 2023 do 2026 roku – bez przerwy uczestniczy dziewięć tych samych podmiotów: BWA Warszawa, ESTA, Gunia Nowik Gallery, Jednostka, Le Guern, lokal_30, Olszewski Gallery, Polana Institute oraz Galeria Szydłowski. Jednocześnie co roku pojawiają się nowe podmioty; w tegorocznej edycji są wśród nich między innymi Art Around, Aspekty, Centrala, LOTNA, Molski, Przeciąg, Q.E.D., Splot czy UFO Gallery oraz kilka galerii zagranicznych. Powtarzalność tych samych galerii i partnerów nie jest bez znaczenia. Pokazuje, że na rynku sztuki liczy się również to, jak często i w jakim gronie się pojawiasz. Galeria uczestnicząca w wydarzeniu pierwszy raz przyjeżdża po klientów. Galeria wracająca po raz czwarty spotyka osoby, z którymi rozmawiała rok i dwa lata wcześniej. Kolekcjoner widział już jej program, zna nazwiska artystów, kojarzy galerzystę. Transakcja dokonana w niedzielę może być wynikiem rozmowy rozpoczętej kilkanaście miesięcy wcześniej. Dlatego wyników targów nie da się sprowadzić do sprzedaży z kilku dni. Znacznie więcej mówi to, co wydarza się później: czy pojawili się nowi kolekcjonerzy, czy część z nich wróciła po kolejne prace, czy kontakty z targów przełożyły się na późniejsze transakcje i czy obecność na wydarzeniu otworzyła artystom drogę do nowych kolekcji lub instytucji. W małym środowisku pojawia się przy tym drugie pytanie: jak łatwo nowa galeria może wejść do obiegu, w którym pozycja budowana jest przez wieloletnią obecność tych samych uczestników? To nie problem wyłącznie polski. Rynek sztuki od zawsze był gospodarką relacji. Targi jedynie czynią tę zależność szczególnie widoczną.

Nie każda zamykana galeria przegrywa

Trzeba też uważać na zbytnie uproszczenie o „fali upadków”. Stephen Friedman Gallery rzeczywiście pokazuje najciemniejszą stronę obecnej sytuacji. Po trzech dekadach działalności galeria weszła w lutym w postępowanie administracyjne. Późniejsze dokumenty ujawniły 7,8 mln funtów zobowiązań. Jeszcze w 2023 roku Friedman przeniósł londyńską siedzibę do większej przestrzeni przy Cork Street i otworzył oddział w Nowym Jorku. Koszty przebudowy i nakładających się czynszów przyczyniły się do straty wynoszącej 1,7 mln funtów w 2023 roku. Zupełnie inaczej wygląda decyzja Sid Motion Gallery. Po dziesięciu latach działalności jej założycielka zdecydowała się zamknąć galerię jesienią 2026 roku, podkreślając, że robi to w chwili, kiedy finanse i program pozostają jeszcze w dobrej kondycji. Nie chciała doprowadzić do sytuacji, w której pogarszająca się ekonomia zmusi ją do ograniczenia wsparcia dla artystów. To ważne rozróżnienie. Galeria nie musi zbankrutować, żeby jej właściciel uznał, że dotychczasowy model przestał być racjonalny.

Galerie nie znikają

Być może właśnie dlatego słowo „kryzys” opisuje dzisiejszą sytuację zbyt powierzchownie. Dane Art Basel i UBS nie pokazują masowego wymierania galerii. Wśród odnotowanych w 2025 roku zmian na rynku 42 proc. stanowiły nowe galerie lub oddziały, podczas gdy zamknięcia odpowiadały za 25 proc. Reszta dotyczyła redukcji lub ekspansji. Galerie nadal powstają. Zmienia się natomiast wyobrażenie o tym, jak powinny wyglądać. Londyn jest dziś jednym z laboratoriów tej zmiany. Pośrednicy eksperymentują z mniejszymi przestrzeniami, współpracą, modelami projektowymi i większym znaczeniem lokalnych gallery weekends. Niektórzy świadomie ograniczają liczbę targów. Inni wykorzystują tymczasowe lokale zamiast utrzymywać stałe oddziały. Coraz częściej wraca też przekonanie, że najważniejszym produktem galerii nie jest sam metr kwadratowy prestiżowej nieruchomości, lecz program, wiedza i relacja z kolekcjonerem. To może okazać się najważniejszą korektą ostatnich kilkunastu lat. W okresie szybkiej globalizacji największe galerie coraz bardziej przypominały marki luksusowe. Spektakularne siedziby, restauracje, wydawnictwa, wydarzenia VIP, kolejne miasta i ogromne produkcje wystawiennicze stawały się elementem budowania marki równie ważnym jak sami artyści. Tymczasem galeria historycznie miała inną przewagę. Pozwalała kolekcjonerowi zobaczyć coś, czego jeszcze nie znał. Rozwijała jego gust. Przekonywała do artysty przed rynkiem, a nie po nim. Tworzyła kontekst i budowała wartość przez lata. Ta funkcja staje się dziś paradoksalnie ważniejsza, ponieważ sama transakcja jest dostępna niemal wszędzie. Kolekcjoner może kupić pracę przez internet, bezpośrednio od artysty, na aukcji, za pośrednictwem platformy albo doradcy. Jeżeli nadal ma przychodzić do galerii, musi znaleźć tam powód wykraczający poza możliwość zapłacenia za obraz.

Jak mała może być galeria, żeby nadal mieć znaczenie?

Współczesny rynek wysyła zatem dwa komunikaty jednocześnie. Pierwszy jest optymistyczny. Pieniądze wróciły. Najlepsze kolekcje wywołują konkurencję, wielkie dzieła znów przekraczają poziom 100 mln dolarów, a światowy rynek po dwóch latach spadków zaczął rosnąć. Drugi jest znacznie bardziej wymagający. Utrzymywanie infrastruktury potrzebnej do zdobywania tych pieniędzy kosztuje coraz więcej. Galeria musi finansować wystawy, artystów, ludzi, przestrzeń, podróże i targi długo przed tym, zanim pojawi się sprzedaż. Dlatego zamknięcie niewielkiej przestrzeni przez Gagosiana czy ograniczenie programu Pace może mówić o kondycji rynku w 2026 roku więcej niż kolejny rekord aukcyjny. Przez ostatnie dwie dekady ekspansja była jednym z podstawowych mierników siły galerii. Dziś coraz wyraźniej widać, że przewaga nie musi wynikać z dalszego zwiększania skali, lecz z umiejętności utrzymania wpływu przy bardziej selektywnej, oszczędnej strukturze.

Hotel Warszawa Art Fair nie daje na nie odpowiedzi. Jest jednak dobrym miejscem, żeby zacząć jej szukać. W hotelowym pokoju za 4500 zł widać bowiem w pomniejszeniu to samo, z czym mierzą się dziś galerie w Londynie, Nowym Jorku czy Bazylei: koszt przestrzeni, koszt obecności, konieczność sprzedaży i jeszcze trudniejszą do policzenia wartość relacji. Po zamknięciu targów najciekawszą liczbą nie powinna więc być liczba odwiedzających. Warto byłoby wiedzieć, ile prac rzeczywiście sprzedano. W jakich przedziałach cenowych. Ilu kupujących pojawiło się po raz pierwszy. Ilu wróciło. Ile rozmów zakończy się transakcją w październiku albo grudniu. Dopiero wtedy można będzie ocenić, czy mniejsza skala rzeczywiście daje galeriom lepszą ekonomię. Jedno już jednak widać. Na rynku sztuki wielkość przestała być oczywistym synonimem siły.

Anna Niemczycka-Gottfried

Źródła

– The Art Basel and UBS Global Art Market Report 2026, Arts Economics / Art Basel, dane dotyczące światowego rynku, sektora dealerskiego, kosztów, liczby klientów oraz sprzedaży targowej.

– The Art Newspaper, Melanie Gerlis, „As Pace slashes business, could shrinking be the next growth model?”, 4 czerwca 2026.

– Apollo Magazine, „Pace Gallery downsizes, dropping 50 artists and cutting 50 staff”, 7 czerwca 2026.

– The Art Newspaper, Tim Schneider, „Gagosian exits locations in Basel and London’s Burlington Arcade”, 31 lipca 2026.

– The Art Newspaper, Anna Brady, „Christie’s and Sotheby’s 2026 half year results: trophy lots and luxury goods fuel rebound”, 15 lipca 2026; Christie’s, wyniki za pierwsze półrocze 2026.

– The Art Newspaper, Anny Shaw, „Full extent of Stephen Friedman Gallery’s £7.8m debt revealed in filings”, 30 kwietnia 2026 oraz „Stephen Friedman Gallery goes into administration after 30 years”, 4 lutego 2026.

– The Art Newspaper, Anny Shaw, „‘Stopping while ahead’: London gallery Sid Motion to shut after a decade”, 11 sierpnia 2026.

– Apollo Magazine, „Are commercial galleries ‘broken’ – or just in need of fresh thinking?”, 1 września 2026.

– The Art Newspaper, Anny Shaw, „Come together: how London galleries are making it work in the capital”, 5 czerwca 2026.

– Hotel Warszawa Art Fair, informacje organizatora i Open Call 2026; archiwalne listy uczestników edycji 2023 i 2024 oraz informacje o edycji 2025.