Najpierw zainteresowali się nim inni malarze. Dopiero później przyszli marszandzi, kolekcjonerzy, muzea i rynek. Otwarta w paryskim Grand Palais wystawa „Cezanne et nous” śledzi drogę Paula Cézanne’a od artysty długo pozostającego poza głównym obiegiem do jednego z najważniejszych punktów odniesienia dla sztuki XX i XXI wieku. Wśród jego „spadkobierców” są Picasso, Mondrian, Matisse, Joan Mitchell, Bridget Riley i Peter Doig. Są też Władysław Strzemiński i Stefan Gierowski.

W 1882 roku Paul Cézanne miał 43 lata i niewiele wskazywało na to, że za kilkadziesiąt lat zostanie uznany za jednego z ojców sztuki nowoczesnej. Od lat bez powodzenia próbował wejść do oficjalnego obiegu. Jury Salonu odrzucało jego prace, udział w wystawach impresjonistów nie przyniósł mu większego uznania, a jedyny obraz dopuszczony do Salonu przeszedł niemal bez echa. Cézanne coraz częściej wracał do Aix-en-Provence i odsuwał się od paryskiego środowiska. Jego obrazy zaczęli jednak kupować artyści. Paul Gauguin w latach 1879–1883 nabył sześć płócien Cézanne’a. Paul Signac znalazł La Plaine de Saint-Ouen-l’Aumône w sklepie Père Tanguy i zachował ją do końca życia. To właśnie wśród malarzy pojawiła się pierwsza grupa odbiorców, która rozumiała, że pozorna niezręczność tych obrazów jest próbą zbudowania innego języka malarskiego. Ten moment otwiera wystawę „Cezanne et nous”, prezentowaną od 23 września 2026 roku w Grand Palais. Zgromadzono na niej 174 dzieła: 69 prac Cézanne’a i 105 prac 78 innych artystów. Wystawa obejmuje ponad sto lat historii sztuki, ale jej konstrukcja nie przypomina klasycznej retrospektywy. Kolejne sale pokazują, jak twórczość Cézanne’a była przejmowana, interpretowana i przekształcana przez następne generacje.

Najpierw artyści

Cézanne przez długi czas pozostawał przypadkiem trudnym również dla krytyków. Jego malarstwo określano jako dziwne, przesadne, niepoprawne. W materiałach towarzyszących wystawie przypomniano, że już w latach 70. XIX wieku pojawiały się opinie o jego „outrance”, a później nawet o „démence artistique”. Jednocześnie Georges Rivière, jeden z pierwszych obrońców malarza, sugerował, że warto zapytać o Cézanne’a samych artystów. To oni dostrzegali w jego obrazach coś, czego nie potrafił jeszcze nazwać język krytyki.

Gauguin widział w jego twórczości wyjście poza fotograficzne podobieństwo. Émile Bernard dostrzegał radykalne uproszczenie form i odrzucenie akademickich reguł perspektywy, anatomii i modelunku. Wokół Cézanne’a zaczęło powstawać przekonanie, że malarstwo może opowiadać o rzeczywistości, nie próbując jej wiernie imitować. Z czasem ten sposób myślenia okaże się znacznie ważniejszy niż sam styl artysty.

Vollard, czyli moment, w którym pojawia się rynek

W 1895 roku do historii Cézanne’a wszedł Ambroise Vollard. Zorganizował jego pierwszą wystawę indywidualną, a potem kolejne. Kupował prace, wystawiał je, wypożyczał, reprodukował, pokazywał kolekcjonerom. Zbudował wokół nazwiska malarza obieg, którego wcześniej właściwie nie było. Skala jego działania była ogromna. Vollard zgromadził kilkaset prac Cézanne’a i przez lata pozostawał najważniejszym promotorem jego twórczości.

Zmiana nastąpiła szybko. W 1896 roku trzy obrazy Cézanne’a z kolekcji Gustave’a Caillebotte’a znalazły się w zbiorach państwowych. Rok później Nationalgalerie w Berlinie jako pierwsze muzeum kupiło jego płótno. W 1899 roku podczas sprzedaży kolekcji Victora Chocqueta marszandzi i kolekcjonerzy rywalizowali już o jego prace, a część z nich osiągała wysokie ceny. Obrazy kupowali Degas, Monet, Pissarro i Matisse.

Przypadek Cézanne’a dobrze pokazuje, że kanon historii sztuki i historia rynku bardzo często powstają równolegle. Najpierw pojawia się niewielka grupa odbiorców, potem marszand, kolekcjonerzy, wystawy i instytucje. Z czasem artysta, który jeszcze niedawno był problemem dla krytyki, zaczyna być punktem odniesienia dla całej epoki.

Picasso patrzy na Cézanne’a

Po śmierci Cézanne’a w 1906 roku jego znaczenie rosło jeszcze szybciej. Retrospektywę na Salonie Jesiennym w 1907 roku oglądali Pablo Picasso, Georges Braque, Umberto Boccioni i Hans Hofmann. Kilka lat później prace Cézanne’a trafiały już na najważniejsze wystawy sztuki nowoczesnej w Europie i Stanach Zjednoczonych. W 1913 roku Metropolitan Museum of Art kupiło podczas Armory Show La Colline des pauvres za 6700 dolarów, najwyższą cenę zapłaconą na tej wystawie.

Picasso lubił później mówić o Cézannie jako o „ojcu nas wszystkich”. Trudno znaleźć lepszy skrót dla pozycji, jaką malarz z Aix zajął w historii nowoczesności. W martwych naturach Cézanne’a jabłka, dzbanki i stoły przestają pełnić funkcję zwykłych rekwizytów. Perspektywa lekko się rozpada, przedmioty tracą stabilność, kolor zaczyna organizować przestrzeń niezależnie od światłocienia. Jego słynne zalecenie, by traktować naturę poprzez cylinder, kulę i stożek, stało się dla młodszych artystów jednym z najczęściej przywoływanych zdań w historii malarstwa. Braque i Picasso poszli z tą lekcją w stronę kubizmu. Mondrian kilka lat później w stronę abstrakcji. W 1911 roku zobaczył prace Cézanne’a i Picassa w Amsterdamie; doświadczenie to należało do impulsów, które skierowały go do Paryża.

Każde pokolenie miało własnego Cézanne’a

W Grand Palais obok Cézanne’a pojawiają się Matisse, Picasso, Braque, Mondrian, Malewicz, Modigliani, Giacometti, Joan Mitchell, Jasper Johns, Bridget Riley, Sean Scully, David Hockney i Peter Doig.

Zestawienia bywają odległe formalnie. I na tym polega sens wystawy. Powojenni abstrakcjoniści znajdowali u Cézanne’a coś innego niż kubiści. Dla Joan Mitchell istotna była powierzchnia obrazu i sposób, w jaki kolor zatrzymuje oko na płótnie. Bridget Riley interesowała zmienność widzenia. Victor Vasarely i przedstawiciele abstrakcji geometrycznej przyglądali się konstrukcji obrazu. Jasper Johns prowadził z Cézanne’em jeszcze inny dialog.

Paul Cezanne, „Le Jardin des Lauves”, ok. 1906, olej na płótnie, 65,4 × 80,9 cm, The Phillips Collection, Waszyngton. Fot. The Phillips Collection, Washington, D.C.

Trudno mówić o jednym cezannowskim dziedzictwie. W drugiej połowie XX wieku odwoływały się do niego środowiska o bardzo różnych założeniach: od ekspresjonizmu abstrakcyjnego po op-art i abstrakcję geometryczną. Autorzy wystawy świadomie rezygnują z prostej genealogii prowadzącej od mistrza do uczniów. Cézanne pojawia się raczej jako miejsce przecięcia wielu różnych historii nowoczesności.

Strzemiński i Gierowski w Grand Palais

Wśród artystów znalazł się również Władysław Strzemiński. Pokazywane są jego Martwa natura z 1926 roku oraz Kompozycja unistyczna 10 z 1931 roku, obie ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. Dla polskiego odbiorcy to jeden z najciekawszych fragmentów wystawy. Strzemiński znajduje się przecież daleko od malarstwa Cézanne’a. Unizm sprowadzał obraz do autonomicznego, zamkniętego układu, pozbawionego tradycyjnego tematu i iluzji przestrzeni. Zestawienie obu artystów odsłania jednak dłuższą historię odchodzenia malarstwa od obowiązku przedstawiania świata w sposób zgodny z renesansową perspektywą. Drugim polskim nazwiskiem jest Stefan Gierowski. Na wystawie znalazł się Painting CCLXXV z 1971 roku, udostępniony przez Fundację Stefana Gierowskiego. Jego obecność prowadzi już do powojennej historii abstrakcji, w której relacje koloru, przestrzeni i światła zaczynają funkcjonować niezależnie od przedstawianego motywu.

Góra malowana osiemdziesiąt razy

Cézanne wracał do Sainte-Victoire przez niemal trzy dekady. Namalował ją ponad 80 razy. Zmieniał punkt obserwacji i porę dnia, upraszczał układ przestrzeni, przesuwał relacje pomiędzy górą, niebem i doliną. Z czasem pejzaż stawał się coraz bardziej konstrukcją malarską, choć nigdy nie przestawał być konkretnym miejscem. Później Sainte-Victoire zaczęli malować inni. Marsden Hartley przyjechał do Prowansji w latach 20. XX wieku, szukając punktów widzenia Cézanne’a. Vera Molnár przełożyła sylwetkę góry na własny język. Fabienne Verdier stworzyła monumentalną Montagne Sainte-Victoire, nocturne. Bertrand Lavier sięgnął po znak drogowy prowadzący turystów do góry i potraktował go jak gotowy obraz. Na wystawie pojawiają się także Etel Adnan, André Raffray i Zao Wou-Ki.

Sainte-Victoire stała się znakiem rozpoznawalnym wewnątrz samej historii sztuki.

Podobny los spotkał jabłka Cézanne’a, kąpiących się, skały Bibémus i jego portrety. Artyści wracali do nich przez dziesięciolecia, za każdym razem przesuwając znaczenie pierwowzoru.

Cézanne bez pomnika

Kuratorzy przypominają, że jego dziedzictwo bywało również kwestionowane. Nie wszystkie środowiska artystyczne widziały w nim mistrza; część dadaistów i surrealistów odnosiła się do niego z niechęcią, a Salvador Dalí i Francis Picabia należeli do jego zdecydowanych przeciwników.

Paul Cezanne, „La Femme à la cafetière”, ok. 1895, olej na płótnie, 130 × 97 cm, Musée d’Orsay, Paryż. Fot. GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

W późniejszych dekadach zmieniał się też sam sposób czytania jego obrazów. Dla artystów współczesnych coraz mniej istotna była rola Cézanne’a w wielkiej genealogii modernizmu. Powracało zainteresowanie dziwnością jego postaci, niepokojem pejzaży, niedokończeniem obrazów i trudną relacją między tym, co widziane, a tym, co namalowane. Może dlatego jego malarstwo wytrzymało kolejne zmiany języka sztuki. Pozostawił problemy, do których można wracać. Jak zbudować przestrzeń obrazu bez podporządkowania jej klasycznej perspektywie? Jak zachować kontakt z rzeczywistością, a jednocześnie nie kopiować jej wyglądu? W którym momencie kolor przestaje opisywać przedmiot i zaczyna organizować obraz? Na te pytania odpowiadali po swojemu Picasso, Mondrian, Strzemiński, Mitchell, Gierowski i Doig. Dlatego 120 lat po śmierci Cézanne’a można zgromadzić w Grand Palais niemal osiemdziesięciu artystów i nadal nie wyczerpać historii jego oddziaływania.

„Cezanne et nous”
Grand Palais, Paryż
23 września 2026 – 17 stycznia 2027.

fot. (góra) Paul Cezanne Le Golfe de Marseille vu de l’Estaque Musée d’Orsay, Paris © photo GrandPalaisRmn (musée d’Orsay) /
Sylvie Chan-Liat

Źródło: materiały prasowe wystawy „Cezanne et nous”, Grand Palais / Centre Pompidou / Musée d’Orsay / Musée de l’Orangerie.