Czym jest manieryzm? Pozornie nikt z nas nie ma problemu z wyjaśnieniem czym był manieryzm – jakie są ramy czasowe, w jaki sposób się objawiał, gdzie występował i jakie posiada cechy charakterystyczne? Niemniej jednak, wyrażenie to, jak i zjawisko które desygnuje, jest złożone i przysparza dużo trudności przy jednoznacznym definiowaniu i omawianiu.
Wydaje się więc konieczne by rozpocząć analizę od rozpatrzenia pojęcia maniera, które stało się punktem wyjścia do stworzenia znamiennej cechy spójności wszystkich aktywności twórczych XVI wieku, a w konsekwencji ich nazwania i ukucia terminu manieryzm. Słownik wyrazów obcych Władysława Kopalińskiego podaje, że maniera to wtórność stylu albo języka art., sposobów (od)twórczych; przest. czyjś styl, indywidualne cechy czyjejś twórczości, sposób, system; (w l.mn.) sposób bycia, zachowanie się, obejście (przest.); ogłada towarzyska. Słowo internacjonalne, synonimicznie utożsamiane z angielskim „style”, lecz konkretnie oznaczające tu dopuszczalną i na ogół pożądaną cechę dzieła sztuki. Nie należy zapominać jednak, że w chwili aktualnej słowo maniera, bardzo często ma złe konotacje znaczeniowe, koncentrujące się na pejoratywnych określeniach takich jak stylizacja, nienaturalność, afektowaność, sztuczność czy w końcu pretensjonalność.
Parmigianino, Madonna z długą szyją, źródło: Galeria Uffizi
Ale nie zawsze tak było, bowiem w 1550 roku G. Vasari włączył manierę do panteonu pięciu zalet, dzięki którym sztuka XVI wieku miała górować nad stuleciem poprzednim. Dla prawidłowego zrozumienia tego, czym maniera była faktycznie, niezbędne jest sięgnięcie do etymologicznego źródła tego słowa, a dokładniej uświadomić sobie, że słowo to nie zostało stworzone na potrzeby sztuk wizualnych. Pojęcie maniera zostało zaczerpnięte z XIII i XIV-o wiecznej francuskiej i włoskiej literatury dworskiej (chanson de’geste, chanson d’amour), a więc prezentującej zakodowane wzory obyczaju, ogłady towarzyskiej czy, hiperbolizując, dążenie do pożądanego i usankcjonowanego stylu bycia. Formuła ta w XVI wieku przerodziła się w postawę umysłowo-kulturalną tzw. gentiluomo, czyli postawę człowieka cechującego się zręcznością i wykwintem w zachowaniu, biegłego w towarzyskiej grze dobrych manier, doskonale edukowanego, mającego wytrawny smak artystyczny i wyczucie form. Zatem w pierwotnym znaczeniu maniera nie dopuszczała do ukazywania namiętności, ujawniania wysiłku czy prymitywnej naiwności – polegała bowiem nade wszystko na dostojeństwie i wytwornym wdzięku ( sprezzatura).
Angelo Bronzino, Alegoria czasu nad miłością, źródło: National Gallery
Aktywność artystyczna zrodzona w 20 latach XVI-ego wieku, dążyła zatem do wyrażania owej maniery w ścisłym rozumieniu wytworności i wyrafinowanego piękna. Dopiero pod koniec cinquecenta zaznaczyła się tendencja do kwestionowania wartości maniery, stopniowo zabarwiając owo pojęcie odcieniem negatywnym, ostatecznie wypierając wszystkie wcześniejsze jej znaczenia. Definiując, kluczowe dla tego tekstu pojęcie manieryzmu należy przede wszystkim poddać analizie problem metody, która przez wieki przysparzała mnogich problemów oraz przez to też była jednostronnie krytykowana.
Od XVII do XIX wieku szesnastowieczne dzieła sztuki uważane były za pretensjonalne, upadłe, zepsute oraz za obraz całkowitej dekadencji. Jeszcze w latach przedwojennych, lekceważący stosunek do tych przejawów działalności artystycznej, objawił się w twierdzeniach, które łączyły wszystkich artystów XVI-ego wieku w jedną formację stylistyczną, bez wyłączenia jakichkolwiek indywidualności czy grup stylowych. Niemniej jednak manieryzm, poddany został gruntownym badaniom, dowodzącym wyjątkowość zaistniałych procesów twórczych oraz ścisły związek z kulturą ówczesnej epoki.
Manieryzm narodził się niepostrzeżenie, jakby naturalne następstwo nabrzmiałej i poważnej sztuki dojrzałego renesansu. Wprowadził coś nowego, coś zupełnie odmiennego niż proponowane wzory i kanony pieczołowicie wypracowane przez rewolucjonizujących artystów renesansu. To, co zostało zaproponowane w 1520 roku w Rzymie, godziło w główne założenia sztuki quattrocenta, a szczególnie w jedną z najważniejszych – mimesis – zasadę naśladownictwa natury. Nadrzędną regułą jest tworzenie dzieł nie werystycznych, lecz takich, które są bezbłędne stylowo i formalnie, innymi słowy:
- prezentują bezbłędny rysunek,
- skomplikowaną kompozycję,
- trudne, sztuczne pozy,
- zaskakujące rozwiązania
- wyrafinowaną kolorystykę.
Estetyka ta prezentuje w sposób dosadny ową manierę – wytworność i wyrafinowanie, kunsztowność, przy czym zakłada swobodę wyobraźni twórczej, która oficjalnie zwalnia z nakazu sztywnego trzymania się reguł klasycznych. Ale sam manieryzm nie jest antyklasyczny, jest on kontynuatorski – dąży do rozwinięcia ujęć stworzonych w okresie świetności Odrodzenia. Bazując na dynamicznych formach Michała Anioła i stonowanych Rafaela, dąży do rozwinięcia i skrajnego wyzyskania formuły idealnej.
Fiorentino Rosso, Deposition, źródło: Pinacoteca Comunale di Volterra, Italy.
Swoiste przekonanie o wyjątkowej roli sztuki wiąże się ściśle z estetyką i sposobem bycia, ale nie tylko dworu, ale też samego artysty. Problem ten jest wielokrotnie przytaczany w artykule Antoniego Maślińskiego Manieryzm – kryzysem humanizmu w sztuce, podkreślający związek biografii artystów manierystycznych z tworzonym dziełem sztuki – „wystarczy wymienić Ferucciego, który zawsze nosił kamizelkę ze skóry wisielca, Rossa, który wykopywał z cmentarza rozkładające się ciała[…] i który według Vasariego skończył we Francji samobójstwem […] B. Torriego, który dla wielkiego rozmiłowania w anatomii przechowywał w pokoju, a nawet pod łóżkiem członki i kawałki trupów, które dom zarażały.” Wydaje się, że owy związek ma logiczne następstwa w stylistyce i sile wyrazu dzieł, które zaopatrzone są w specyficzną siłę wyrazu ekspresyjnego, związanego z pojęciem terribile.
Termin terrible pochodzi od słowa terroe – przerażenie. Słowo to w niezmiennej postaci przetrwało do dziś i jest używane na określenie czegoś strasznego, przerażającego, napełniającego lękiem. Jednak pod podstawową warstwą znaczeniową terroe, kryje się inne, wydaje się, że ambiwalentne znaczenie wyjątkowości, bycia nadzwyczajnym, znakomitym czy dziwnym, zaskakującym i ekstrawaganckim. Szczególnego znaczenia pojęcie to nabrało właśnie w XVI wieku, kiedy było używane do określania sytuacji zarówno życiowych, jak i artystycznych. Wydaje się poprawnym powiązanie terrible z każdą dziedziną życia i twórczości ekstrawaganckich artystów manierystycznych. Termin ten, szczególnie zyskał znaczenie kategorii estetycznej. Był stosowany do określania jakości talentu artystycznego, oceny dzieła sztuki lub opisu umiejętności technicznych. W takim ujęciu terrible stanowiło najwyższą ocenę dzieła sztuki. Z czasem poddane ewolucji (Dolce, Lomazzo), zbliża się do swojego pełnego wydźwięku – do pojęcia wzniosłości. Jednak dopiero w XVIII wieku ostatecznie krystalizuje się jego hasłowe rozwinięcie określające stylistykę konkretnego stylu. „Terrible nazywa się metaforycznie ten styl, który w kompozycji ma skłonność do postaw wymuszonych i niezwykłych, w sposobie wykonania ma upodobanie do linii mniej soczystej, w wyrazie do skrajności w kolorze do tonacji mniej przyjemnych; jest on przeciwieństwem słodyczy i wdzięku; nie można zaprzeczyć, że w tym stylu Michał Anioł był najznakomitszym i najbardziej terrible.”[Maśliński].
Proces zmiany znaczenia terrible od wyrażania negatywnych doznań i ekstrawaganckich zachowań ludzkich do przeobrażenia się w kategorię pozytywną i wartościową ilustruje w pewien sposób zmiany w sztuce, w okresie którym pojawił się manieryzm. To poszerzenie zakresu kategorii estetycznej nastąpiło w późnej fazie rozwojowej renesansu, gdy sztuka w swej ewolucji przekroczyła już granice harmonijnego piękna klasycznego i przyjęła nowe priorytety. Celem artysty stało się znalezienie wyrazu dla silnego ładunku ekspresyjnego i wyrafinowanej perfekcji technicznej. To, co kiedyś wydawało się terribile czyli przerażające, jak łamanie zasad klasycznych, teraz zyskało najwyższą wartość.
Jacopo Pontormo, Wizyta, źrodło:renaissance.mrugala.net
Skomplikowana estetyka manierystyczna dała początek długo trwającej dyskusji. Wydaje się zbędne w tym momencie przytaczanie wszystkich opinii, niemniej jednak warto kilka z nich zaprezentować. Należy jednak rozpocząć od przedstawienia założeń estetycznych, które zdecydowanie różniły się od postulatów XV-o wiecznych. W rozważaniach estetycznych mieszczących się w nurcie manieryzmu istotnym przedmiotem zainteresowania stała się psychologia twórczości. Pojawiły się poglądy o kreacyjnym charakterze procesu twórczego. Ta teoria sztuki przywiązuje dużą uwagę do teorii samego dzieła sztuki, a więcej koncentruje się na teorii geniuszu i aktu, procesu twórczego. Liczy się idea, która staje się swoistą inspiracją, wtajemniczeniem czy ostatecznie tajemnicą wyobraźni. Sztuka, podporządkowując się sposobowi bycia dworu późnorenesansowego, staję się piękna, kunsztowna, wytworna, ale jednocześnie z założenia starannie ukryta. Piękno musi zostać zakamuflowane. Odbiorcą sztuki manierystycznej jest osoba wykształcona, umiejąca odszyfrować dane concetto. Te wyszukane i zaskakujące w nowe formy ikonograficzne kombinacje, są według Lomazza i Cardana nawet odpychające. Jednak, pomimo tego, że obydwaj teoretycy zgodnie twierdzili, zgadzając się z klasykami, iż piękno jest proste, jasne i łatwe, bo nas cieszy (bo ma ład i proporcje) i podoba się nam, bo jesteśmy to w stanie opanować wzrokiem, słuchem, myślą, to istnieją rzeczy złożone, splątane, czyli trudniejsze do poznania nie wydające się pięknymi, wręcz odpychającymi i gdy uda nam się uchwycić rzecz trudną do opanowania, zaczyna wzmagać w nas przyjemność, niejednokrotnie dużo większa niż w zetknięciu z dziełami doskonałymi i pięknymi.
Przyjmując w tym momencie pozycję badacza, należy zadać pytanie – Czy sztuka manierystyczna była faktycznie upadkiem czy raczej znamieniem czegoś wyjątkowego na tle epoki? Wychodząc od historiozoficznej teorii Vasariego o cyklicznym rozwoju sztuki – narodziny, dojrzewanie, rozkwit, schyłek i upadek – wypadałoby uznać, że manieryzm jest fazą przejściową, bardziej zbliżoną do schyłku (renesansu) niż narodzin (baroku). Z czym jednak ciężko się zgodzić, po bliższym zanalizowaniu zjawiska, bowiem manieryzm wyraźnie ukazuje cechy nowatorskie, pomimo pewnej nuty kompilacyjnej dokonań wcześniejszych, w szczególności zdobyczy Rafaela i Michała Anioła. Czy sztuka osiągnęła już doskonałość tak wielką, że nie da się jej uszlachetnić i udoskonalić? Zahaczając ponownie o wywody Lomazza, udowodnić można, że tak ma wyglądać motyw obrazu dzieła doskonałego, które u swoich podstaw ma łączyć w sobie cechy charakterystyczne i aspekty twórczości poszczególnych twórców czy uznanych szkół – jak np. rysunek Michała Anioła, słodycz Rafaela oraz piękność i delikatność Corregia. Dlatego bardzo ważne dla omawianego tematu były wystąpienia Gombricha, traktujące o sztuce klasycznej, mimowolnie mówiące o postawach antyklasycznych. Badacz twierdzi bowiem, że od osiągniętego przez artystów okresu klasycznego poziomu i swoistego ideału twórczego, nie można już było iść dalej bez zachwiania któregokolwiek z czynników kształtujących dzieło – ładu kompozycyjnego i doskonałego opanowania przedstawiania natury. Albo ład musiał być zachwiany albo poprawność odtwarzania natury chybiona. Dlatego też ewentualne odejście od ideału klasycznego nie powinno być traktowane i interpretowane jako wyraz dysharmonii i kryzysu. Dodatkowo sprawa komplikowana jest – jak słusznie zauważa – Białostocki, poprzez historyczną adaptację poszczególnych zjawisk artystycznych, które w obiegu naukowym muszą funkcjonować jako styl konkretny – jako wiadoma forma historii. Oczywiście, styl z założenia odpowiada jednemu okresowi – w tym wypadku kłopotliwa stała się periodyzacja manieryzmu, jako zjawiska artystycznego, a nie stylu całego stulecia. Doprowadziło to głównego sporu właśnie, a przecież styl i jego przyporządkowanie ma być jedynie pomocne w badaniach czy omawianiu poszczególnych epok, a nie określeniem sztywno i dobitnie przyporządkowującym dane zjawisko do danego okresu.
Tintoretto, Ostatnia wieczerza, źródło:britannica.com
Rodzi się zatem przekonanie, że sztuka musi respektować pewne z góry określone reguły by ostatecznie stać się przyporządkowana do danego ogólnego zbioru i musi prezentować z góry założone i uniwersalne pojęcie piękna. Ale, czym wobec tego jest piękno? Najbardziej pasującym zdaniem odpowiadającym na postawione pytanie, według mnie wydaje się teza Perro, że może istnieć piękno kanoniczne, ale istnieje też piękno dowolne. Nawet, gdyby starać się udowodnić, że znamiona piękna są niezmienne, to i tak nie da się obalić tezy, że inne czasy znajdują upodobanie w pięknie o odmiennym charakterze. Chyba jest to zdanie kluczowe dla estetyki manieryzmu, znajdującej owo upodobanie w zupełnie innych aspektach sztuki, zrodzonej ze sztuki ściśle klasycznej.
Kama Wróbel
Portal Rynek i Sztuka
