Koniec Sztuki Donalda Kuspita – polemika

Czy nastąpił koniec sztuki? Czy działania artystyczne w przestrzeni sztuki współczesnej faktycznie nie wnoszą żadnych bodźców emocjonalnych i estetycznych do świadomości odbiorcy? Czy można uznać, że nastąpiła era tzw. postsztuki?  Wydaje się, że na postawione pytania nie ma jednoznacznej odpowiedzi, a ograniczenie się do wydawania skąpych i jednomiarowych sądów, bazujących na postulatach ustanowionych przez sztukę w duchu klasycznym nie jest poprawne, jako że zjawisko jakim jest sztuka współczesna wymaga wnikliwej analizy, na wielu poziomach myślowych, w każdym jej aspekcie.

Wystawa Nowi Dawni Mistrzowie, źródło: plus.pl

Nie jest to jednak oczywiste, bowiem niektórzy z badaczy i krytyków pozornie nie zauważając zjawiska tzw. przesunięcia [2] postulują o pozostanie przy tradycyjnych środkach wartościujących dzieło sztuki, jako adekwatne dla każdego wytworu artystycznego. Najlepszym przykładem wydaje się być wydana w listopadzie 2006 roku w Polsce jedna z bardziej kontrowersyjnych publikacji dotyczących zjawiska jakim jest sztuka współczesna o tytule Koniec sztuki, autorstwa wybitnego krytyka –Donalda Kuspita [3], który w dosadny sposób stawia tezę o tym, że sztuka się skończyła.

Skończyła się przede wszystkim dlatego, że według autora współczesna aktywność twórcza jest całkowicie bezproduktywna, a podejmowane w niej tematy zbanalizowane i w nieumiejętny sposób przekazywane odbiorcy. W konsekwencji nie jest nośnikiem wartości estetycznej i dewaluuje osiągnięcia wielkich mistrzów epok minionych. Przede wszystkim jednak obalony został przez artystów dogmat piękna formy – dotychczasowego warunku sine qua non dzieła plastycznego […] i ze świadomością i obrazoburczą premedytacją zatarte zostały granice dzielące sferę działań artystycznych od wszystkich innych form ludzkiej aktywności” (Kowalska, 32). Być może dlatego właśnie Kuspit krytykuje totalny brak aspiracji i całkowitą bezstylowość współczesności, podkreślając jej skomercjalizowanie i podporządkowanie się dyktaturze  gustu społecznego i pieniądza.

Swą krytyczną wędrówkę rozpoczyna Kuspit od opisu sławnej, sprzątniętej przez sprzątaczkę instalacji (która opisana jest poza tekstem głównym) oraz  od przytoczenia wywodu wybitnego amerykańskiego artysty  – Franka Stelli  – będącego żarliwym atakiem na sposób zakomponowania dzieł na wystawie Początki Nowoczesności (2001) w MoMA, który według Stelli ani nie dokonywał ponownej oceny, ani ponownej interpretacji znajdujących się tam dzieł, a wystawa po prostu rozpoczęła zabawę ze zbiorami w duchu jakiegoś modnego aktu delegalizacji wielkich i genialnych idei oraz unikalności kolekcji (Kuspit, 4). Słowa te zostały opatrzone wylewnym kuspitowskim komentarzem, zmierzającym do unaocznienia procesu trywializacji dzieł kanonicznych nawet w takiej przestrzeni jaką jest muzeum, podkreślając jednocześnie coraz aktualniejszy aspekt komercjalizacji.

Kuspit dokonuje tu subiektywnej analizy socjologicznej, twierdząc iż sztuka współczesna została niezauważalnie zatruta po przywłaszczeniu jej przez społeczeństwo, przez nacisk na jej wartość komercyjną i traktowanie jej jako rozrywki z górnej półki, przez co stała się rodzajem społecznego kapitału. Zasymilowana przez to, co pospolite, straciła swoją wyjątkowość (Kuspit, 9). Porusza to owego problemu przesunięcia – twórca nie jest już jedynym kreatorem dzieła, artefakt powstaje przy aktywnym udziale odbiorcy lub krytyka. Autor staje się bardziej kimś w rodzaju inicjatora kreatywnych sytuacji dla adresata, niż twórcą skończonego formalnie dzieła (Porczak,62). Hiperbolizując w kuspitowskim duchu postartysta staje się znakiem towarowym, marką, dzięki której muzea zarabiają na zwiedzających, a dzieła tego człowieka tudzież marki firmowej sprzedają się za niebotyczne kwoty. W dodatku przeważnie będąc odpadem pretendującym do miana dzieła sztuki, którego atrakcyjność może jedynie wzrosnąć za sprawą artystycznego otoczenia, w którym zostało umieszczone lub promujących ją ludzi.  Jest to dla Kuspita jeden z aspektów entropiczności rozumianej w aspekcie postmodernistycznym – upadek mitu artysty demiurga, kreatora, który staje się osobą fizyczną, przedsiębiorcą, kimś w rodzaju menadżera na rynku sztuki. Tu gwałtowna krytyka spada na ojca pop-art’u – A. Warhola (bo przecież od czasów Warhola sztuka stała się machiną biznesową, mającą na celu w produkować pieniądze), jako inicjatora tego  komercjalizującego zjawiska. Należy jednak pamiętać, że ani Warhol, ani żaden artysta działający w erze postsztuki nie jest odpowiedzialny za tą przemianę.

Przytoczyć należy w tym miejscu chociażby najbliższe osobowości S. Dalego czy J. Beuysa, którzy doskonale radzili sobie w marketingu i promocji swoich wytworów czy przypomnieć, że za sztukę zawsze się płaciło – co oznacza, że zjawisko to ma o wiele wcześniejsze korzenie niż czasy amerykańskiego pop-art’u A. Warhola.  Niemniej jednak słuszne jest stwierdzenie H. Rosenberga, że sztuką nowoczesną jest sztuką reklamową, która sama siebie reklamuje jako sztukę, która reklamy nienawidzi (Richter, 349). Chyba nadrzędnym problemem Kuspita jest brak analizy przemian społeczno-gospodarczych, które w większy, bądź mniejszy sposób wymusiły na artyście pewne wzorce zachowań czy role także.

W dobie kapitalizmu, kiedy wartość pieniądza ceniona jest  wyjątkowo wysoko – wszystko można nabyć bądź sprzedać, a rynek sztuki coraz bardziej się rozwija, artysta mimowolnie poddaje się społecznemu naciskowi. Słuszne stwierdzenie wystosował Baudrillard – Nie sposób winić artystów popartu za ich komercyjny sukces ani za to, że witają go bez wstydu ( Baudrillard, 149). Faktem jest bowiem to, że artyści ci mogą istnieć dzięki temu czym pogardzają – tak długo mogą być spokojni o swój marketingowo-artystyczny byt, jak długo poniewierane przez nich zasady i wartości będą trwały: społeczeństwo konsumpcyjne jest dla jego krytyków ich życiodajną siłą (Lipski,, 81). Zatem artysta wchodzi w zależność galeryjno-instytucjonalną obrotu dziełem sztuki, co również nie jest nowością. Ale Kuspit swym zwyczajem i owo zjawisko poddaje krytyce jako wymysł postsztuki, zestawiając ideał niezarabiającego artysty, malującego dla idei ze sprzedajnością sztuki aktualnej, wpasowującej się w prymitywne gusta masy. Co więcej uważa, że w czasach aktualnych nie ważne jest by być osobą, a mieć osobowość, najlepiej komercyjną, potencjalnie atrakcyjną, bez konieczności posiadania wrodzonego zmysłu wrażliwości na piękno i wykształconego warsztatu – trzeba być sprytnym, bo by być artystą trzeba mieć jedynie koncept (Kuspit, 8).

A taki koncept miał właśnie np. M. Duchamp, protoplasta licznych nurtów artystycznych, tak bardzo krytykowany w Końcu Sztuki. Duchampowskie ready-mades ustawiają się w całkowitej opozycji do poprzedzających je wytworów sztuki, tworząc formę swoistej wiwisekcji dzieła, zwracając je w całości w kierunku codziennego życia, co jest pocałunkiem śmierci w estetyce, ponieważ czyni sztukę kolejnym pospolitym zjawiskiem (Kuspit, 51). Co według J-F. Lyotarda powinno być i jest czymś w rodzaju źródła rozmachu w sztuce współczesnej (Lyotard, 55). Dla Kuspita sztuka od Duchampa począwszy jest sztuką postestetyczną nie skupiającą się w żadnym aspekcie na trosce o piękno i połączenie materii i formy tak, by w przystępny sensualny sposób ukazać prawdę o treści w dziele zawartej. Według Kuspita artysta współczesny nie sili się na nadanie estetycznej oprawy przekazywanej treści – forma jest minimalistyczna, podczas gdy treść maksymalna. Jaka jest wina Duchampa? Oddzielił on estetykę od dzieła sztuki, formy i procesu tworzenia.

Dla Duchampa doznanie estetyczne nie ma nic wspólnego z tworzeniem samego dzieła, który to proces jest pewną formą autowiwisekcji, polegającej na uzewnętrznieniu samego siebie. Na tym etapie ma liczyć się zamysł i akt tworzenia. Dzieło ma nie pretendować do rangi dzieła sztuki, ma jedynie „być”, a oceną  zająć się ma widownia. Rozdarcie między rozumem a zmysłami, które początkowo prowadzi do sztuki intelektualnej napędza kreatywność ostatecznie nadając kształt sztuki niszowej i entropicznej do tego stopnia, że wydaje się porażką inwencji twórczej. Godzi to w rozumienie estetyki Hegla i Greenberga, w  których pojęciu estetyka ma za zadanie jednoczyć rozum ze zmysłami w materialnym dziele sztuki. Według takiej koncepcji w dobie sztuki współczesnej jesteśmy świadkami estetycznej porażki, gdyż rozłam pomiędzy rozumem i zmysłami stale się pogłębia.

Donald Kuspit, wystawa Nowi Dawni Mistrzowie, źródło: plus.pl

Jest to kolejny objaw owej entropiczności postmodernistycznej wynikającej właśnie z wyczerpania inwencji twórczej, wiecznego powracania tego samego(Kuspit, 55) – co dobrze rozbudował Baudrillard twierdząc, że pozostaje jedynie prowadzący do zubożenia w duchu narcystycznym niekończący się recykling konającej sztuki ( Baudrillard, 33.) A przecież sztuka w drugiej połowie XX w. – to po raz pierwszy w jej dziejach  nie kontynuacja w przeobrażeniach, ale całkowicie nowa jakość. W każdych czasach i niemal wszystkich rodzajach sztuki jak w lustrze odbijały się zawsze właściwe poszczególnym epokom poglądy, wierzenia, odkrycia  nauki, obyczaje i konflikty (Kowalska, 9).

Na drodze dalszych rozważań Kuspit głosi tezę o dominacji komunikatu, który jest ledwo bądź w ogóle przetworzony w duchu artystycznym, co w rezultacie prowadzi do przesycenia wytworu wieloznacznymi komunikatami pozbawiając go ilości samej sztuki. Ta polifonia komunikatów prowadzi do tego, że najnowsza sztuka staje się biedną kuzynką mass mediów (Kuspit, 43).  Polemizując z tą teorią można więc zadać pytanie – czy tradycja rozwoju artystycznego XX-o wiecznego nawoływania do odnawiania relacji z życiem, w przestrzeni publicznej, w miejscach otwartych, zwyczajnych nie skłoniła artysty do ucieczki z galerii i przemieszania sztuki z realnością (Krajewski, 9)? Czy owo zjawisko przesunięcia nie wpłynęło w naturalny sposób na wynalezienie nowego medium jakim jest wideo, instalacja czy szeroko pojęta sztuka nowych mediów? Według mnie rozwój cywilizacyjno-technologiczny sprowokował artystę do stworzenia nowych form przekazu artystycznego, co w konsekwencji doprowadziło do spopularyzowania sztuki nieopartej na tradycyjnym kanonie wypowiedzi i w pewien sposób przewartościowało postrzeganie sztuki. Należy bez wątpienia przyjąć postawę otwartą na gusta tradycjonalistów, niemniej jednak być również otwartym na dokonania sztuki współczesnej. Kuspit proponuje jedno rozwiązanie – aby dokończyć proces samozniszczenia się sztuki. Samozniszczenie się sztuki jest procesem niemożliwym dającym nam jedynie dwie drogi wyboru – albo brnąć dalej w jej recyklingowy rozwój, albo stworzyć jej środowisko do rewitalizacji tradycji w mniej spektakularnej formie wyrazu. Dlatego też Kuspit zachęca do odzyskania utraconego dziedzictwa i wprowadza do rozważań grupę tzw. Nowych Dawnych Mistrzów – artystów, którzy są hybrydycznym tworem łączącym klasyczną formułę twórczą z awangardowymi, lecz stonowanymi działaniami. Styl ten  łączy duchowość i humanizm Dawnym Mistrzów z innowacją i krytycznością Mistrzów Współczesnych (Kuspit, 184).

Istotą problemu jest swoisty kompromis tego co było, z tym co dzieje się aktualnie – kształcony jest warsztat – technika i zręczność – a forma pozostaje nowoczesna. Kuspit przedstawia Nowych Dawnych Mistrzów jako wybawców, odkupicieli aktualnego stanu  świata artystycznego. Mają oni wskrzesić i umocnić pozycję przeżycia estetycznego, ożywić formułę twórczą dawnych mistrzów i jednocześnie być wizjonerami i propagatorami świeżości. Ma na nowo narodzić się sztuka wysoka. Notorycznie podkreślany aspekt zrozumienia i perfekcyjnej znajomości sztuki dawnej jak i współczesnej ma być gwarantem doskonałego i kreatywnego odnalezienia inspiracji i stworzenia wartościowego dzieła. Wg. autora zachwyt nad przeszłością daje tym artystom to, czego nie ma w postsztuce: Piękno, ale bez poświęcania współczesnej brzydoty – tego tragicznego poczucia brzydoty życia, które ogarnęło swój punkt kulminacyjny w nowoczesności” (Kuspit, 184). Kuspit wymienia całą rzeszę artystów zaliczanych do grona szczęśliwców -wybawicieli m.in. David Bierk, Michael David, Vincent Desiderio, April Gornik, Brenda Zlamany –  którym to w ramach usankcjonowania swej teorii Kuspit zorganizował wystawę według własnego programu kuratorskiego w Pałacu Opatów w Oliwie (Oddział Sztuki Współczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku – 2006r). W opisie Nowych Dawnych Mistrzów Kuspit zdradza swoistą tęsknotę za uporządkowanym i harmonijnym światem, który w czasach aktualnych jest dla niego okresem samoniszczącej się wolności, pewnej anarchii intelektualnej i twórczej niczym nie ograniczonej.  Propozycja Kuspita jest jednak w moim odczuciu kolejnym powrotem, kolejnym recyklingiem zjawiska artystycznego, przetworzonego w nowej koncepcji programowej.

Donald Kuspit w czasie otwarcia wystawy (po lewej), źródło: art.blox.pl

Wystawa składała się z 111 prac artystów wybranych, posługujących się rzemiosłem tradycyjnym, a mimo to wprowadzających pierwiastek współczesności w duchu iście hopperowskim. Ale czy na pewno owy współczynnik sztuki współczesnej jest jednakowy dla prac Nowych Dawnych Mistrzów i artystów tworzących w duchu aktualnym? Pytanie jest oczywiste – gdzie jest ta nowość, gdzie jest to wizjonerstwo? Patrząc się na prace zaprezentowane w oliwskim pałacu dostrzec można wystudiowane pozy, powtarzające się kompozycje, schematy ikonograficzne wyeksploatowane na przestrzeni wieków. Eklektyczny charakter i swoista wtórność spowodowała, że Kuspitowska wystawa nie spotkała się z pożądanym przyjęciem, a opinie na jej temat utrzymane były w duchu krytycznym.

Poza tym Koniec Sztuki jest publikacją chaotyczną, monotonną i oczywistą. Donald Kuspit nie wnosi żadnego nowatorskiego spojrzenia na sprawy dotyczące sztuki aktualnej. Nie podaje nam nieznanych faktów, nie wytyczna w żaden sposób nowych dróg badawczych, tym samym nie wskazując świeżych kontekstów. Jedyne co robi, to w jednym miejscu zbiera oczywiste i powszechnie znane wcześniejsze obserwacje i wynikające z nich wnioski – wielokrotnie już zbadane i przedyskutowane. Być może – bardziej bym się do tego skłaniała – należy traktować książkę Kuspita nie jak docelowy atak na sztukę samą w sobie, ale jako atak na współczesne społeczeństwo. Nowoczesne, ale dla wyraźnie zawiedzionego Kuspita,  społeczeństwo postawione niżej niż wcześniejsze. Tu, pod maską dosadnego krytyka, Kuspit jedynie ukrywa wyraz tęsknoty za sztuką utraconą, za wartościami jakie niosła, a przede wszystkim za tym, że w jego mniemaniu była niepospolita i sumienna.  Niemniej jednak daje jeszcze nadzieję, że jest możliwy powrót do tego, co zostało zdewaluowane i zapomniane w postmodernie, i że tak istotny niegdyś etos twórcy zostanie przywrócony do życia.

Wyjaśnienie terminów:

1. POSTSZTUKA – według Powszechnej Encyklopedii Filozofii, termin postsztuka (t.j. niesztuka, antysztuka, neosztuka) to ideowo jednolity nurt sztuki współczesnej, wywodzący się z ruchów awangardowych z przełomu XIX/XX w. Jest wzorcowym ucieleśnieniem ideologii „anty” (antykultury), lansowanej przez postmodernizm, na którą składają się komplementarnie: negacja kanonu sztuki tradycyjnej opartej na mimetyźmie i kalliźmie (kallos-piękno), a zastąpienie go metakanonem wolności i kreatywności, a sama sztuka nie jest ani naśladowaniem zastanego świata ani poszukiwaniem piękna, a poznawczym eksplorowaniem dowolnego tworzywa i współkreacją zawartych w nim możliwości. (Powszechna Encyklopedia Filozofii, t1,red. A. Maryniarczyk, wyd. Polskie Towarzystwo  Tomasza z Akwinu, Lublin 2000, s.682)

2. ZJAWISKO PRZESUNIĘCIA – termin użyty za Antonim Porczakiem, który za pomocą analizy zjawiska przesunięcia, (dotyczy zmiany w pojęciu autorstwa, funkcji, dzieła, percepcji, statusu społecznego dzieła  i miejsc bytowania dotychczasowego dzieła sztuki) wprowadza termin SHIFTART, oejmujący tę część sztuki, która tworzona jest według nowego paradygmatu, będącego splotem nowych technologii komunikacyjnych i postmodernistycznych oglądów kultury.  Sztuka dająca wyraz swojemu czasowi, doceniająca zarówno aktualne możliwości technologii, jak i ludzką wyobraźnię. Gatunkowo – sztuka instalacji, nawigacji, remiksacji. Percepcyjnie – sztuka udziału użytkowanika w przekształcaniu artefaktu. Komunikacyjnie – sztuka dialogu i interakcji. Kompozycyjnie – sztuka posługująca się otwartą strukturą, miksem, segmentacją. (A.Porczak, Shiftart, czyli sztuka przesunięcia, [w:] Opcje, nr 2 (71), czerwiec 2008,  s.61.)

3. DONALD KUSPIT – skrótowy opis biograficzny Kuspita cyt. za treścią strony Narodowego Centrum Kultury – Donald Kuspit jest jednym z najwybitniejszych krytyków sztuki w Stanach Zjednoczonych. Jako laureat prestiżowej nagrody Frank Jewett Mather Award For Distinction in Art Criticism (1983), przyznawanej przez stowarzyszenie College Art Association, profesor Kuspit jest redaktorem współpracującym dwóch czasopism Artforum, Sculpture, New Art Examiner i Tema Celeste. Posiada tytuły naukowe z filozofii i historii sztuki uzyskane na Columbia Univesity, Yale Univesity oraz na Pennsylvania State Univesity. Jest profesorem historii sztuki i filozofii na Uniwersytecie stanu Nowy Jork w Stony Brook. Posiada tytuł Profesora-at-large im. A.D.White’a na Uniwersytecie Cornella (1991-1997). Jest autorem i redaktorem setek artykułów, esejów i recenzji wystaw. Daje wykłady na wielu uniwersytetach i w szkołach artystycznych. Do najbardziej znanych jego książek należą: Odrodzenie malarstwa pod koniec XX wieku (The Rebirth of Painting in the Late 20th Century), Strategie psychologiczne sztuki awangardowej (Psychostrategies of Avant-Garde Art) oraz ostatnia, o międzynarodowym rozgłosie Koniec Sztuki (The End of Art). Dostępne na stronie www  – http://www.nck.pl/?warte_book/2006/12/&podglad=9

4. Celowo została pominięta część, opisująca sytuację związaną z instalacją D.Hirsta zamontowaną w oknie galerii na nowojorskiej Mayfair, która w nocy została rozebrana i wyrzucona przez sprzątacza, który myślał, że to śmieci – Praca — zbiór do połowy wypełnionych kubków kawy, popielniczek z niedopałkami, butelek po piwie, palety umazanej farbą, sztalugi, drabiny, pędzli, papierków od cukierków i gazet rozrzuconych po podłodze — była centralnym punktem wystawy sztuki pokazywanej w galerii Eyestorm, na imprezie przedpremierowej dla VIP-ów… Pan Hirst, lat 35, czołowy członek pokolenia artystów konceptualnych znanych jako Młodzi Brytyjscy Artyści, kazał pracę złożyć, po czym ją podpisał. Heidi Reitmaier, kierownik projektów specjalnych w galerii, określiła jej cenę liczbą sześciocyfrową, czyli na setki tysięcy dolarów. Wyjaśniła przy tym, że to oryginalny Damien Hirst. Sprzątacz, Emmanuel Asare, lat 54, powiedział gazecie „The Evening Standard”: „Gdy tylko to zobaczyłem, westchnąłem, bo był taki bałagan. Dla mnie to nie za bardzo wyglądało jak sztuka. No więc wrzuciłem to wszystko do worków i wywaliłem” D. Kuspit, Koniec sztuki, ss. 17-18.

BIBLIOGRAFIA:

1. A .Porczak, Shiftart, czyli sztuka przesunięcia, [w:] Opcje, nr 2 (71), czerwiec 2008,  s.61
2. A.Lipski, Znaczenie sztuki i znaczenie w sztuce. Kilka pytań na temat współczesnej kultury artystycznej, [w:] Znak — znaczenie — komunikacja, red. M. Juda, Katowice 2002.
3. B.Kowalska, Dekadentyzm dwóh epok [w:] Katalog do wystawy – Sztuka dwóch czasów, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 1999.
4. D. Kuspit, Koniec Sztuki, Gdańsk 2006.
5. H. Richter, Dadaizm, Warszawa 1986.
6. J. Baudrillard, Społeczeństwo konsumpcyjne, Warszawa 2006.
7. P. Krajewski, Od monumentu do marketu, [w:] Od monumentu do marketu, red.P. Krajewski, V. Kotlubasis-Krajewska, Wrocław 2005
8. Powszechna Encyklopedia Filozofii, t1, red. A. Maryniarczyk, wyd. Polskie Towarzystwo  Tomasza z Akwinu, Lublin 2000.
9. J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm, [w:] Postmodernizm…, red. R. Nycz, Kraków 1997.
10. Z. Baumann, Płynna nowoczesność, Kraków 2006.
11. U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1973.

Kama Wróbel
Portal Rynek i Sztuka