O sztuce wideo – wprowadzenie

Piotr Wyrzykowski, Runner, kadr z filmu

Sztuka wideo na stałe weszła już do kanonu polskich praktyk artystycznych. Zanim jednak wideo stało się medium popularnym, technika ta musiała przejść szereg etapów adaptacyjnych, dzięki którym mógł powstać odrębny nurt sztuki wideo, w pewnym aspekcie dający początek działaniom związanym ze sztuką opartą na narzędziu technologicznym.

Video art – definicja pojęcia i geneza nurtu.

Aby poprawnie zrozumieć zagadnienia związane z obszarem polskiej sztuki wideo, należy przede wszystkim zapoznać się z ogólną definicją terminu video art,który został stworzony z potrzeby opisania narzędzi oraz procesów anektujących nowe technologie telewizji i wideo do działań artystycznych. Słownik terminologiczny sztuk pięknych podaje, że video art to metoda działań artystycznych wykorzystująca telewizyjną technikę rejestracji i przekazywania obrazu. Stwarza bogate możliwości kreacji obrazu, szczególnie przy zastosowaniu cyfrowych technik zapisu. Różnorodność obrazów elektronicznych rozróżniana jest poprzez sposób ich generowania (np. obraz komputerowy, obraz wideo), a także ze względu na ich użycie, proces rejestracji  i obróbki. Można również wyszczególnić sześć form, jakie może przybrać wideo artystyczne – są to: projekcja wideo (1), rejestracja działań typu performance (2), video guerilla (wideo partyzanckie – użycie wideo do dystrybucji obrazów i informacji nie akceptowanych przez aktualnie panujący system rządów (3), wideoinstalacja lub rzeźba wideo (4), wideo performance (5) i zaawansowane technologicznie konstrukcje multimedialne, których wideo jest elementem (6).

W 1976 roku Józef Robakowski pisał, iż problematykę dotykającą sztuki wideo wyznaczyli sami artyści, a cechami metodycznymi video art’u były: zapisy dokumentujące wydarzenia artystyczne (Huebler, Long, Oppenheim, Kaprow), bezpośrednie zapisy własnej mentalności (Acconci, Beuys, Boltanski, Davis, Luthi, Palestine, Rainer), próby poszerzenia możliwości technicznych (DeWitt, Siegel, Tambellini, Piene, Paik) oraz badanie struktury telewizji (Export, Warsztat Formy Filmowej, Kaprow, Ruthenbeck).

Za ojca sztuki wideo uznaje się koreańskiego artystę Nam June Paika, który 1965 roku wykonał pierwszą w historii rejestrację obrazu o charakterze artystycznym. Warto jednak pamiętać, że zanim pojawił się video art sensu stricto, twórcy skupiali swoje działania w obszarze telewizyjnym i na przynależących do niego możliwościach technologicznych, które wykorzystywane były do działań artystycznych. Poddawane modyfikacjom emitowane programy, jak i same odbiorniki telewizyjne umieszczane w nieoczekiwanych kontekstach, stawały się nośnikami zupełnie nowych znaczeń (Wolf Vostel, Nam June Paik, Wojciech Bruszewski, Andrzej Paruzel, Józef Robakowski). Jak mówi Artur Tajber: warto tu być może wspomnieć, że w obrębie idiomu sztuka wideo pierwsze zastosowanie techniczne miała symboliczna obecność sprzętu telewizyjnego i jego wybranych, prostych funkcji – luminescencji, zakrzywienia fal w kineskopie, itp. – czy też funkcji komunikacyjnych, takich jak telewizor jako cytat emitowanego programu, a następnie możliwość bezpośredniej transmisji – obwód zamknięty video TV Buddha Nam June Paika – a dopiero na końcu zapis na taśmie.

Sztuka wideo wywodzi się przede wszystkim z fascynacji nowym medium, jakim stała się w latach 70. kamera VHS, za pomocą której w stosunkowo łatwy sposób można było utrwalać wydarzenia, obrazy czy informacje, a także dowolnie kreować nową, autonomiczną rzeczywistość, która na monitorze telewizyjnym przybierała postać werystycznego odzwierciedlenia świata realnego. Istotnym źródłem było również rozczarowanie związane z intelektualną kompromitacją telewizji,a także wykorzystaniedokumentacyjnych właściwości medium w celu rejestracji efemerycznych działań sztuki performance. Powstały w ten sposób na drodze ewolucji wideoperformance stanowił istotny typ działań artystycznych przede wszystkim ze względu na to, że atrakcyjny zapis video w przypadku performance jest jedynym, rzetelnym, bo czterowymiarowym śladem jego istnienia.

Obraz wideo w łatwy sposób poddawał się modyfikacjom dzięki zabiegom montażowym, które umożliwiały nadawanie rejestracjom zupełnie nowych cech i sensów, dzięki czemu wideo było czymś bezprecedensowym – spontaniczne, bezpośrednie, wieloaspektowe, przystosowalne – było prawdziwym kameleonem (Piotr Krajewski). W tym też aspekcie różniło się od technik filmowej i telewizyjnej. Dodatkowo cechy takie jak: natychmiastowość, dokładność, wnikliwość, łatwość w obsłudze, montażu i manipulacji obrazem sprawiły, że wideo zyskało status równoprawnego środka wyrazu artystycznego w stosunku do medium w rozumieniu klasycznym.

Dlatego też naturalny rozwój sztuki z wideo związanej w sposób obiektywny można podzielić na trzy okresy, gdzie w trakcie pierwszego – wideo anektowane było do różnorodnych istniejących już działań typu performance, instalacja czy rzeźba (1), następnie w drugim okresie widoczne było dążenie do stworzenia autonomicznej poetyki zarezerwowanej jedynie dla wideo, uwzględniającej analityczne badania nad naturą medium (2) oraz okres trzeci, w którym wideo przeistoczyło się w integralny element większych kompozycji medialnych tworzących struktury wizualne. (3).

Ogólna  klasyfikacja polskiej sztuki wideo.

Współcześni badacze kultury audiowizualnej, a także teoretycy i estetycy mediów stworzyli pewne standardy klasyfikacji określające dominujące prądy  i tendencje artystyczne, charakterystyczne dla poszczególnych okresów rozwoju sztuki wideo w Polsce. Nie udało się jednak utworzyć uniwersalnej i przez wszystkich akceptowalnej periodyzacji.

Ramy czasowe obejmujące badania nad polską sztuką wideo zwyczajowo zawierają się w trzech dekadach XX wieku – w latach 70., 80. i. 90. Pierwsze artykuły dotyczące praktyk wideo pochodzą z lat 70. i traktują przede wszystkim o eksperymentalnych działaniach Warsztatu Formy Filmowej (m.in. Czartoryska, 1973; Mruklik, 1973; Robakowski, 1976; Lubelski, 1976). Wraz ze stopniowym wzrostem zainteresowania nowym medium, zwiększyła się również ilość publikacji na temat praktyk z nim związanych. Lata 80. przyniosły teksty takich teoretyków jak: Ryszard W. Kluszczyński, Jolanta Ciesielska, Krzysztof Jurecki, a także wydawnictwa przygotowywane przez samych twórców (m.in. Józef Robakowski, Marek Janiak). Moment przełomowy stanowiła organizacja w 1989 roku wrocławskiego festiwalu Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO’89, dzięki któremu sztuka wideo mogła zaznaczyć swoją obecność i tym samym zaistnieć na arenie praktyk artystycznych ówczesnej Polski. Wraz z tym wydarzeniem wzrosła ilość publikacji na temat wideo, których istotną ilość stanowiły wydania katalogowe z organizowanych wówczas wystaw.

Zdaniem Jolanty Ciesielskiej okres największego zainteresowania sztuką wideo w Polsce w jego wczesnej fazie przypada na lata 1976-78, ponieważ wtedy właśnie na szeroką skalę realizowane były projekty wykorzystujące wideo  w różnorodnych jego aspektach – wideoinstalacja, działania na kamery i monitory, autonomiczne zapisy wideo. Ten okres nazywa Janusz Kołodrubiec okresem wideo analitycznego w Polsce. Piotr Krajewski,pomijając praktyki lat 70., cezurę czasową wyznacza na rok 1985, w którym na rynek polski do sieci sklepów Pewex trafiły kamery VHS – przez co stały się produktem dostępnym dla rodzimych artystów. Od tego momentu zauważalny stał się dynamiczny proces wielotorowego rozwoju sztuki wideo trwający do roku 1995, w którym w sposób naturalny skończyła się era panowania standardu VHS, stopniowo zastępowanego przez technologię cyfrową.

W okresie tym wypracowane zostały charakterystyczne postawy i tendencje, które umożliwiają dokonanie szczegółowej klasyfikacji gatunku ze względu na rodzaj uprawianego wideo. W Polsce, analogicznie do tendencji światowych, wideo występowało w formach: autonomicznego nagrania artystycznego (1), wideoinstalacji (2), rejestracji performance’ów (3), wideoperformance’u lub działań dokamerowych (4), elementu większej struktury multimedialnej (6) i rejestratora wydarzeń do kamery w przestrzeni publicznej (7). Według Małgorzaty Jankowskiej w latach 1970-89 szczególnie atrakcyjnymi były praktyki związane z nurtem konceptualnym (praktyki kognitywne, analiza medium), narracyjno-analitycznym (wątki biograficzne i samoobserwacja), krytycznym (elementy społeczno-polityczne), a w okresie następnym od 1989-1995 wątki archetypiczno-poznawcze (narracja mnemoniczna) oraz interwencyjno-dokumentacyjne.

Lata 80. zdominowane były przez wideoperformance, który wykształcił się z połączenia zakorzenionych na gruncie polskim działań typu performance z rejestracją wideo, gdyż stanowiło to – jak pisze Jolanta Ciesielska – kolejne narzędzie poznania i samoobserwacji, specyficzny gatunek nowoczesnego autoportretu, czy kreowanej biografii artystycznej.

Oczywiście ze względu na mnogość istniejących poetyk, za każdym razem tego typu klasyfikacje będą uogólnieniem praktyk mających miejsce w omawianym okresie. W tym kontekście warto pamiętać o tym, że – posługując się słowami Piotra Krajewskiego – tak naprawdę najistotniejsze prace powstałe Polsce znajdują się poza tymi klasyfikacjami.

Kama Wróbel
Portal Rynek i Sztuka