Cykl wywiadów „W pracowni…” adresowany jest do wszystkich zainteresowanych współczesnym warsztatem artystycznym, miejscem twórczej pracy oraz relacji pomiędzy artystą a przestrzenią, w której tworzy. W drugim odcinku przedstawiamy pracownię Janiny Wierusz-Kowalskiej, która mieści się w historycznym kompleksie Folwarku Pałacu Kotulińskich pod Bielsko-Białą.
Janina Wierusz-Kowalska – twórczyni wielkoformatowych płócien, utrzymanych w stylistyce abstrakcji geometrycznej – choć samą możliwość tworzenia przedkłada nad komfort warunków, w których maluje, przybliża nam kulisy powstawania prac, nakreślając wymarzoną scenerię dla swojej twórczej działalności. Nazwisko artystki, kojarzone jednoznacznie z mistrzowskimi realizacjami XIX wiecznego monachijczyka – Alfreda Wierusza-Kowalskiego, powinno być jednak w przypadku jego potomkini łączone raczej z odważnym podejściem do malarskiej materii, niż powielaniem akademickich wzorców. Janina Wierusz-Kowalska odnajduje w malarstwie przede wszystkim silny potencjał do eksperymentowania i szukania wciąż nowych dróg dla ukazania własnych refleksji. W drugiej odsłonie cyklu „W pracowni…” mamy okazję zapoznać się nie tylko z intymną relacją łączącą malarkę z jej twórczością, ale także dowiedzieć się gdzie najchętniej pracuje, jakimi środkami posługuje się przy tworzeniu obrazów oraz jak wielkiej pracy i wyrzeczeń wymaga proces powstawania dzieła sztuki.
W jaki sposób wybrała Pani miejsce, w którym znajduje się obecnie Pani pracownia? Jak długo trwały poszukiwania odpowiedniej przestrzeni?
Moja pracownia była zawsze tam, gdzie była moja szkoła. Pracownia wędrowała wraz ze szkołą do kolejnych miejsc, w poszukiwaniu lepszych warunków do pracy. Każda zmiana miejsca oznaczała transport rosnącego „dobytku” szkoły i coraz większej liczby wielkoformatowych obrazów. Zawsze kierowałam się koniecznością zapewnienia optymalnych warunków do pracy moim studentom, a nie mnie samej. Nie czułam potrzeby wydzielania odrębnego miejsca dla realizacji własnych, twórczych planów. Zresztą nie byłoby to możliwe, bo działania te przenikały się nawzajem. Malowałam przed zajęciami i po zajęciach, w międzyczasie. Wszystko było w jednym miejscu: skrypty, notatki, projekty, materiały do pracy, książki, katalogi, sprzęt audiowizualny, farby, pędzle, deski kreślarskie, mnóstwo sztalug, moje obrazy i pod ścianami mnóstwo prac studentów. Wszyscy ze wszystkiego korzystali. Jedynym kryterium dla moich działań w danym miejscu była wysokość pomieszczeń. Jednak jesienią ubiegłego roku, kiedy postanowiłam maksymalnie skupić się na malarstwie, pomyślałam o miejscu, w którym można byłoby malować z „oddechem”, a obrazy kontemplować z dystansu. I żeby je było można fotografować. W wyborze miejsca pomogła mi moja dawna studentka, jedna z najzdolniejszych, Rita Lorenc, która obecnie jest „nadwornym” fotografem moich prac. I oto znalazło się miejsce tak doskonałe, że, jak pomyślałam, to aż nadto jak na pracownię. A więc na pewien czas, dzięki otwartości i przychylności Doroty Proske, właścicielki obiektu, przeniosłam moją pracę do zaadoptowanej części strychowej budynku, wchodzącego w skład Folwarku Pałacu Kotulińskich. To miejsce uratowane przez właścicieli przed całkowitą dewastacją, dzięki niezwykłemu genius loci tego miejsca, dało mi szansę na ukończenie ogromnych i niezwykle trudnych technicznie, ostatnich obrazów. Oczywiście obrazy powstałyby również w innych warunkach – w jakichkolwiek warunkach. Ale skoro zdarzyło mi się pracować we wnętrzach Kotulińskiego6, w nieograniczonej nieomal przestrzeni, korzystać z możliwości swobodnego operowania wielkimi formatami, obserwować obrazy z dystansu, z odległości wielu metrów, to cieszę się, że mogłam tego doświadczyć.
Jakie cechy musi posiadać przestrzeń, w której rozstawia Pani swój warsztat malarski? Czy odpowiednie światło i kawałek podłogi (poza talentem) wystarczą do stworzenia dobrego obrazu? Czy komfort miejsca przekłada się na efekty końcowe twórczej pracy?
Nie mam żadnych wymagań dotyczących przestrzeni, w której tworzę, oprócz tego, żeby zmieściły się tam moje obrazy. Dobry obraz niczego z zewnątrz nie wymaga, bo bierze się z wnętrza artysty. Jeśli artysta chce bardzo namalować obraz, to go namaluje. Jeśli jest koncepcja, pasja, pragnienie tworzenia, to nic nie jest ważne i nic nie stanie na przeszkodzie. Nawet wątpliwe światło – przecież można sobie jakoś poradzić. Przykładem niech będzie sztuka prehistoryczna – wielkie malarstwo jaskiniowe. Pierwsza jest myśl, a dopiero następny jest gest. Bez myśli twórczej nawet wnętrza pałacowe nie pomogą. Uważam nawet, że im skromniejsze otoczenie, tym większa szansa na koncentrację, bez niepotrzebnego rozpraszania uwagi. Zawsze dziwiły mnie kaprysy artystów różnego autoramentu, stawianie światu warunków, które niczemu nie służą, a najmniej powstaniu dobrego dzieła. Pracowałam w różnych warunkach, również w takich, które pracę uniemożliwiały. Dyskomfort pracy może tę pracę wydłużyć, utrudnić, ale z kolei komfort nie uczyni jej ani na jotę lepszą. Trudne warunki utwierdzały mnie tylko w przekonaniu, jak silny jest pierwiastek duchowy, który nadaje działaniom twórczym sens ponadmaterialny.
Przy okazji odpowiedzi na pytanie dotyczące związku komfortu miejsca z efektami końcowymi dzieła, pozwolę sobie na nieco ogólniejszą refleksję. Otóż wydawać by się mogło, że realia w których żyje polski artysta, pozwalają mu na swobodny wybór miejsca do pracy, a jedyną determinantą jest podjęcie decyzji, czy miejsce to jest dostatecznie komfortowe. Otóż tak nie jest. Przeświadczenie, że artysta nie musi liczyć się z realiami, choć obarczony jest takimi samymi obowiązkami, jak każdy inny człowiek, wynika z wszechobecności sztucznie wykreowanych „sław”, których styl życia absolutnie nie przystaje do realiów większości. Niech nie mylą nas przykłady sztucznie pompowanych karier, manipulowanie cenami, podnoszonymi do granic absurdu, całkowicie nieadekwatnymi do wartości tych dzieł. Artyści, którzy z tych, czy innych względów nie są pupilami opiniotwórczego oficjum, często wstydzą się swojej skromnej kondycji materialnej i tego, że ich potencjał i praca budzą tak małe zainteresowanie, że nie mogą przebić się ze swoją sztuką poprzez szum i gąszcz pozorów; że spychani są poza margines społeczeństwa i że ich sytuacja ekonomiczna nikogo nie obchodzi. Dlatego często odwracają uwagę od prawdziwej sytuacji i w wypowiedziach kładą akcent na nieistotną otoczkę swojego życia: na zapach kawy, mgłę za oknem, dylematy twórcze, których, być może w ogóle nie ma. A więc „pro arte sua” – walka o własną sztukę jest nadrzędnym celem wielu artystów. Sztuka, która zasługuje na miano autentycznej, nie ma nic wspólnego z warunkami jej wykonywania.
Historia sztuki pokazuje jak bardzo artyści przywiązani byli do miejsca, w którym tworzyli. W murach pracowni powstawały nie tylko dzieła sztuki, ale toczyło się także życie towarzyskie, tworzyły artystyczne kolektywy, czy nawet fabryki – jak w przypadku Warhola i jego nowojorskiego loftu. W jaki sposób odnosi się Pani do tego bardzo już zmitologizowanego zagadnienia – pracowni jako miejsca w pewnym sensie symbolicznego?
Przez wiele lat moja pracownia miała istotnie sens symboliczny, była przykładem pewnej symbiozy pomiędzy talentami i różnymi formami wrażliwości. Dzieliłam ją z moimi uczniami i byłam świadkiem oraz sprawcą ich ewolucji technicznej i rozwoju świadomości twórczej. Moi uczniowie zawsze byli blisko pracowni, przynosili różne przedmioty – elementy do martwych natur, ciekawe artykuły, książki, dzielili się wieloma rzeczami. Z mojej szkoły szły w świat talenty, z których byłam nieodmiennie dumna i których osiągnięciami po prostu się cieszyłam. Większość z nich nigdy nie zerwała więzi ze szkołą, choć wielu osiągnęło później wielki sukces, szczególnie w dziedzinie designu. W pracowni powstawały niezliczone koncepcje, toczyły się dyskusje o sztuce, oraz życie towarzyskie. Uczniowie i asystenci byli społecznością bardzo spójną, pomagali sobie. Byli wspólnotą w „zakonie sztuki”. Ich pasja, otwartość umysłów, często pobudzała również mnie do intensywniejszej pracy. A pracownia emanowała vis vitalis, energią, która zarażała wszystkich, również nowych przybyszów. Tam jest pracownia, gdzie bije jej serce, gdzie rodzi się coś z niczego i gdzie mają szansę przenikać się wpływy. Moja pracownia, za sprawą autorskiej szkoły, zawsze była tyglem w którym mieszały się indywidualności i talenty. Nieważne, w jakim miejscu akurat znajdowała się szkoła – pracownia. Zawsze za nią szli ludzie spragnieni jej atmosfery, dobrej nauki, i twórczego fermentu. Z moich uczniów, a następnie studentów Akademii Sztuk Pięknych, wyrastali moi przyszli asystenci. Obrazy powstawały „na ich oczach” i to oni byli moimi pierwszymi krytykami. Ich entuzjazm, wrażliwość i intuicja, były dla mnie cennymi wskazówkami. Już nigdy zapewne nie spotkam się z taką bezinteresownością ocen wygłaszanych z takim zapałem. Oczywiście nie zawsze tak było, potrzebowałam też alienacji. Często byłam wyczerpana intensywnością kontaktów, ciężką pracą dydaktyczną. Ten kombinat, szkoła – pracownia, nie stanowił przecież idylli. Było dużo trudnych momentów, kłopoty finansowe, napięcia, zwłaszcza przed zbliżającymi się egzaminami, kiedy nie liczył się czas poświęcany adeptom, kiedy pracowało się z nimi po nocach. Nikt nie myślał wtedy, czy to się opłaca. Jednak bezcenność tego przedsięwzięcia polegała właśnie na wartościach niematerialnych. Sama świadomość tego bogactwa, które mnie otaczało – ludzkiej wrażliwości, bujności różnorodnych talentów i przenikania się wpływów sprawiała, że chciało się malować intensywnie, że ja chciałam malować intensywnie i dobrze, żeby z nimi dzielić się efektami tej pracy. W murach tej wspólnej przestrzeni razem pracowaliśmy, jadaliśmy razem i dzieliliśmy się pomysłami. Obecność uczniów w ogóle nie przeszkadzała mi w pracy twórczej, tak, jak mogłaby przeszkadzać mi obecność kogoś obcego. Oni byli po prostu częścią tej pracowni,wspólnotą, współtwórcami jej klimatu i cenną substancją wzmacniająca, dzięki której można było wiele przetrwać.
Czy atmosfera miejsca pracy wpływa na Pani artystyczne wybory? Na ile wygląd i architektura otoczenia może korespondować z realizacjami tworzonymi na płótnie?
Wygląd i architektura otoczenia nie mają najmniejszego wpływu na moje artystyczne wybory. Nie inspirują mnie gotowe obiekty, ani nawet ich gotowe fragmenty. Nie chcę powtarzać cudzych form, lecz chcę, żeby formy zawarte w moich obrazach były moimi odkryciami. Interesuję się małymi, nieważnymi dla ludzkiego oka elementami świata widzialnego, które, poprzez transpozycję na płótno zyskują zaskakująco inne znaczenie i stają się godne uwagi. To raczej doznania duchowe, konkretne przeżycia, zaskakujące doświadczenia wizualne, mogą stanowić dla mnie źródło inspiracji. Zamysł jest zawsze w mojej głowie. Wiele razy zmieniałam miejsce pracy, otoczenie, a moje malarstwo pozostawało całkowicie niezależne od okoliczności zewnętrznych.
Jeszcze na początku XX wieku malarstwo abstrakcyjne, zwłaszcza to wielkoformatowe, uznawane było za gatunek typowo męski. Jak dziś – jako malarka poruszająca się przede wszystkim w tym obszarze – odnosi się Pani do tak pryncypialnego przeświadczenia?
Uważam, że syntetyczne, wielkoformatowe, abstrakcyjne malarstwo, nadal pozostaje gatunkiem męskim, mimo licznych wyjątków. Zresztą wystarczy przejrzeć katalogi sztuki. Dla mnie ta refleksja jest bez znaczenia, ponieważ nie wyróżniam żadnej z płci i nie oceniam dzieł sztuki posługując się właśnie takimi kategoriami. Takie lub inne predyspozycje emocjonalne i intelektualne, bywają oczywiście związane z cechami płci. Mężczyźni są mniej skomplikowani i bardziej otwarci. Sięgając po minimum środków, potrafią mocniej wyrazić problem. Ich przekaz bywa bardziej uniwersalny. Kobietom trudniej przychodzi sztuka rezygnacji, której ja, jako kobieta, uczyłam się przez całe życie. Zresztą zawsze preferowałam „męski” sposób myślenia i nadrzędność kontemplacyjnego intelektu nad rozgadanymi emocjami. Kobietom trudniej pojąć, że skala problemów wcale nie tkwi w wielości wątków i w epatowaniu bogactwem form. Uważam również, że oprócz analitycznego, drobiazgowego budowania form, kobiety bardziej skupiają się na wyrażaniu samych siebie, a mężczyźni na uniwersalizmie. Nie popieram kobiecych manifestów płci, obecnych również w sztuce, wyrażanych z patosem o zacięciu politycznym. To spłyca malarstwo i nie pozwala na refleksję nad jego potęgą. Sztucznie budowane problemy, które w dodatku niczego nie udowadniają, nie pozwalają na zgłębianie prawdziwych tajemnic malarstwa. Ale abstrakcja syntetyczna, ta o dużej mocy, pojawia się w świecie sztuki niezależnie od płci. To tylko zależy od proporcji.
Czy mogłaby Pani przybliżyć etapy procesu powstawania płótna? Od czego wychodzi Pani przy tworzeniu kompozycji, jak przebiega akt twórczy i jak często oryginalny zamysł ma faktyczne odzwierciedlenie w rezultacie?
Oprócz różnych motywów ze świata materii, czasem inspiruje mnie przeżycie, na przykład arcydzieło filmowe, albo muzyczne i sugeruje trop. Kontemplacja wielkich dzieł sztuki wizualnej również może mieć wpływ na pewne decyzje, aczkolwiek nieoczywisty. Różne nieoczekiwane doznania wzrokowe mogą spowodować „olśnienie” i bywają powodem nagłej decyzji, że to coś będzie tematem następnej pracy. Inspiracje płyną z różnych stron, ale zawsze impuls, zarys pomysłu, jest tylko wstępem do procesu realizacji projektu. Nad obrazem pracuję długo, uruchamiając swoje emocje, wiedzę i doświadczenia warsztatowe. Oryginalny zamysł zawsze znajduje odzwierciedlenie w rezultacie, ponieważ do tego dążę. To pomysł i projekt są tymi największymi odkryciami, a obraz jest dowodem na celność zamierzenia. Zachowanie konsekwencji stylu jest nadrzędne, ale to nie jest problemem u artysty, który ten styl właśnie sobie wypracował. Jeśli wchodzi w świat konkretnej estetyki i decyduje się na wyrażanie określonej problematyki, to znaczy, że zawsze, a przynajmniej przez jakiś czas, tylko to będzie go interesowało.
Pani malarstwo wydaje się być bardzo architektoniczne, syntetyczne, jakby tworzone było z niemalże matematycznym zacięciem. Jakie narzędzia i techniki są dla Pani najodpowiedniejsze przy realizacji płócien?
Równie dobrze można powiedzieć, że z matematyczną zaciętością zbudowany jest cały świat, bo rządzą nim ścisłe reguły, właśnie matematyczne. Nieważne, czy się bierze do ręki obręcz, czy kartkę papieru, one zawsze ułożą się zgodnie z zasadami perspektywy. Jeśli więc celem artysty jest wyrażanie głębi przestrzeni, elementów ruchu, jako specyficznych formy dynamiki, to musi on zdobyć wiedzę na ten temat i świadomość tych zjawisk. Skoro te same prawa obowiązują kroplę wody i linię horyzontu, to muszą również dotyczyć mojego malarstwa. Ja nie imituję gotowej rzeczywistości, gdzie w przypadku takich działań nie trzeba się zastanawiać, co z czego wynika. Nie maluję sylwetek, przedmiotów, architektury, lecz buduję nowe formy, inspirując się zmiennością kształtu. A skoro buduję nowe formy, nie opierając się na istniejących kształtach i nie kopiując ich, to muszę mieć podstawy naukowe do takich działań i znajomość zasad, na których podstawie te formy buduję. Zarówno w świecie natury, jak również w moim malarstwie istnieje jednak swoboda wynikająca z wielości. Mogę sięgać do wizualnych zasobów świata w sposób nieograniczony. Moje doświadczenia w uprawianiu sztuki prowadziły mnie od analizy do syntezy. Od ewidentnej, gwałtownej dynamiki wyrażanej gestem (ten nurt twórczości nadal uprawiam), do bardziej uporządkowanej i inaczej rozgrywanej technicznie „oczyszczonej” syntezy. Nie znaczy to jednak, że w moich syntetycznych pracach nie istnieje dynamika – sugestie zmiany kształtu,walka światła z cieniem, analiza różnorakich napięć i radykalne zderzenia barw. Jest ona tylko inaczej wyrażana, w związku z czym jest przekazem nie tylko emocjonalnym, ale również intelektualnym. W swojej pracy malarskiej stosuję najprostsze narzędzia, czyli pędzle i najpopularniejsze media, czyli farby akrylowe i olejne. Najczęściej jako podłoża używam płótna, ale bardzo lubię pracować też na podłożu tekturowym. Takiego podłoża używam do realizacji mniejszych i bardziej dynamicznych w wyrazie prac.
Wymarzona przestrzeń do pracy znajdowałaby się…?
O wymarzonej przestrzeni do pracy może myśleć raczej artysta nasycony swoją sztuką, spełniony, taki, który nie musi już walczyć. Ktoś z ogromnym dorobkiem, kto chciałby się teraz nim napawać w jakiejś idyllicznej przestrzeni.
Marzenia dotyczą jednak wszystkich. Kiedyś marzyłam o wielkim świecie, o artystycznych podróżach i atrakcyjnych kontaktach. Marzenie o artystycznym kolektywie, pracowni w stylu francuskiej bohemy (dyskusje, kawa i papierosy), lub nowojorskiego loftu (tłok, impet, korowody różnych postaw przesuwające się jak w kalejdoskopie) odeszło jednak wraz z burzliwymi latami poświęconymi mojej szkole, gdzie ten ideał został poniekąd zrealizowany. Obecne marzenie, jakże inne od tamtego, powraca nawet w snach. Otóż ta idealna przestrzeń do pracy znajdowałaby się…w moim domu. A ten dom – prostokątny, parterowy – byłby w stylu rzymskim, pompejańskim. Byłaby tam ogromna pracownia, a wewnątrz perystyl, zaciszny ogród. Dookoła domu drzewa, żadne miasto, żeby mogły tam żyć zwierzęta. W pracowni leżałyby psy i chodziły swobodnie koty. O każdej porze dnia i nocy mogłabym podejmować pracę, a rano przechodzić do pracowni tuż za ścianą, z gorącą herbatą, żeby pomyśleć o tym, co zrobiłam wczoraj. A jeśli odczułabym potrzebę rozmowy, dyskusji, jakiejś wspólnoty w sztuce, to zapraszałabym, acz nieczęsto, kogoś mądrego.
Dziękuję za rozmowę.
Dziękuję.
Zobacz inne odcinki cyklu „W pracowni”
Cykl „W pracowni…” poświęcony jest znanemu i ciągle fascynującemu motywowi artystycznego atelier. Miejsca o tajemniczym, niedostępnym, zmitologizowanym charakterze, będącego jednocześnie przestrzenią rutynowej, codziennej pracy artystycznej. Wynajmowane w poprzemysłowych budynkach na obrzeżach miast, mieszczące się w prywatnych mieszkaniach, zaadoptowane w opuszczonych lokalach, usytuowane w artystycznych podwórkach i dzielnicach – na warsztat chcielibyśmy wziąć miejsca, w których na co dzień realizuje się proces twórczy oraz sprawdzić na ile stanowią one inspirację dla ich lokatorów. Jaki jest status dzisiejszych pracowni, czy są to przestrzenie wynajmowane doraźnie czy na dłuższy okres? Czy są to miejsca znalezione przypadkowo, czy ich użytkowanie podlega np. polityce kulturalnej miasta? Jak najbliższe otoczenie, sąsiedzi i sublokatorzy pracowni wpływają na specyfikę twórczej działalności? W przedstawianych cyklicznie wywiadach spróbujemy znaleźć odpowiedzi na powyższe pytania, a przy okazji odsłonić trudno dostępną dla widza intymną przestrzeń twórczych zmagań. Celem cyklu jest ponadto zaprezentowanie sylwetek wybranych twórców w kontekście ich warsztatowych wyborów, a także ukazanie specyficznej relacji istniejącej pomiędzy artystą a jego miejscem pracy.
Portal Rynekisztuka.pl
