Przechodząc obok fotograficznego cyklu „Theaters” autorstwa Hiroshi Sugimoto z latch 70-tych, trudno oprzeć się wrażeniu, że są to widoki nad wyraz znajome. Nie dlatego, że mamy obecnie do czynienia z boomem adaptowania starych teatrów na kina, ale ze względu na powszechność obecności kinowego ekranu na ścianie galerii sztuki. Widok jakiegokolwiek przedmiotu w galerii nie jest w stanie zaskoczyć post-nowoczesnego widza, a kompletna kinowa widownia również nie stanowi novum. Od kiedy jednak chodzi się na filmy do galerii zamiast do kina? I czy jest to precedens? a może raczej efemeryczne zjawisko?
Hiroshi Sugimoto, Cinema Odeon, Firenze, 2013, źródło: Galleria Continua
Sztukę post-nowoczesności, epoki, w którą wrzucają nas teoretycy i filozofowie kultury, cechuje mnogość, różnorodność i leseferyzm. Ale także eklektyzm i nieustające testowanie dobrze znanych już środków wyrazu. Pytania o możliwości kinematografii jako nienarracyjnego przekaźnika treści stanowiły więc naturalną kolej rzeczy. O ile oczywiście nie przyjąć, że jest to kontynuacja zaistniałych już inicjatyw, takich jak Warsztat Formy Filmowej z lat 70-tych. Klasyczna kinematografia, której naucza się w szkołach, jest sztuką opowiadania historii za pomocą obrazów. I jest to paradygmat nie do podważenia dla „prawdziwie filmowego” stanowiska. Drugim paradygmatem jest to, że świątynią wizualnych narracji jest kino, z dużym ekranem i rzędem siedzeń. Formuła audiowizualnych utworów, których forma utrudnia nazwanie ich inaczej niż „filmem”, łamie obydwa te przykazania- są to bowiem filmy, których nie pokazuje się w kinach i które nie posiadają struktury narracyjnej. Nie opowiadają też żadnej konkretnej historii i, co ciekawe, mimo to wcale nie są nudne.
Christian Marclay, The Clock, 2010, źródło: White Cube (Ben Westoby)
W 2011 roku na Biennale w Wenecji „The Clock” Chrisa Marclaya został nagrodzony Złotym Lwem. Film trwa 24 godziny i zaprojektowany jest na odtwarzanie w loopie. Mając za sobą doświadczenia wielogodzinnych eksperymentalnych filmów Andy’ego Warhola, dzieło Marclay’a zakrawa na szaleńczy, konceptualny i niemożliwy do obejrzenia gest artystyczny. Problem tkwi w tym, że Marclay, w przeciwieństwie do Warhola, nie eksperymentuje. Jego film– a raczej kolaż filmowy– jest precyzyjnie- jak „w zegarku”- zaprojektowanym mechanizmem doskonale zsynchronizowanych scen filmów fabularnych. Detal, gest lub wyjęte z kontekstu kwestie bohaterów wskazują konkretna godzinę trwania akcji, a czas filmu Marclay’a jest zsynchronizowany z czasem rzeczywistym widza. Film zatem rozgrywa się w, a wręcz wskazuje czas realny. Jednocześnie kompilacja fabularnych elementów powoduje, że oglądając „The Clock”, umysł intuicyjnie poszukuje związków, konsekwencji, relacji akcji. A to z kolei sprawia, że oglądanie filmu Marclay’a jest znacznie bardziej absorbujące niż niejeden kinowy blockbuster. „The Clock” ogląda się też dłużej– gigantyczne przestrzenie galeryjne, w których prezentuje się epickie dzieło Marclaya wypełniają rzędy szerokich, wygodnych kanap. Film wciąga do tego stopnia, że przy tak komfortowych warunkach z galerii wychodzi się nie po kinowych dwóch godzinach, ale po trzech, a nawet czterech. I chętnie się tam wraca.
Julian Rosefeldt, Asylum, 2001, źródło: VG Bild-Kunst
Podobnie dzieje się w przypadku filmów Juliana Rosefeldta. Niemiecki artysta dał się poznać jako twórca kompleksowych, perfekcyjnie realizowanych kinematograficznych sekwencji-instalacji. Jego wyświetlane na przestrzennych kompozycjach ekranów prace wypełniają wplątane w manię własnych natręctw i fobii postacie („The Perfecionist”), odgrywający choreografię trwającej w nieskończoność hipotetycznej filmowej akcji aktorzy („The Swap”) lub powtarzający na okrągło przypisane ze względu na pochodzenie, stereotypowe zachowania bohaterowie („Asylum”). Kiedy indziej, wpadając w designerskie, wygodne pufy rozrzucone po galeryjnej hali, można po prostu podziwiać epickie pasaże korespondujących ze sobą ujęć naturalnego i industrialnego świata („In the Land of Draught”, Konig Gallerie Berlin). Prace Rosefeldta odnoszą się do narracji filmowej i posługują się jej retoryką, ale nigdy nie dążą do relacjonowania akcji.
Pierre Huyghe, Human Mask, 2014, źródło: Copenhagen Contemporary
Powtarzalność, czas, rytm, ruch, tekst, kinowy format projekcji to podstawowe elementy gramatyki galeryjnego kina, które silnie akcentują się w twórczości coraz liczniejszego grona artystów-filmowców. Tempo „The Human Mask” Pierre’a Huyghe’a płynie w niesamowitej scenerii ruiny restauracji na zniszczonym tsunami i nuklearną katastrofą wybrzeżu Fukushimy. Naturalne oświetlenie zza okna zapewnia kinematograficzną, miękką fakturę wizualną obrazu. Brak jedynie narracji. Trudno zresztą o kontrolowaną akcję, jeśli jedynym bohaterem jest zwierzę. Kamera śledzi poczynania ubranej w ludzką maskę małpy, tworząc fascynujący, zawieszony pomiędzy rzeczywistością a fikcją, pełen kontekstów, ale pozbawiony anegdoty świat.
Oparte na obrazie 3D animacje Eda Atkinsa realizują podobny program. Faktura obrazu odpowiada gramatyce kinematografii i, pomimo że bohaterowie „Ribbons” czy „Warm, warm spring mouths” toczą nieustanny sofizmat monologów, próżno doszukiwać się tu konstrukcji fabularnej.
Wszyscy wymienieni do tej pory twórcy realizują swoje prace od około dekady, co oznacza, że zjawisko jest relatywnie młode. Nie znaczy to jednak, że nie zostało zauważone i, co ciekawe, nie zaczęło ulegać różnicowaniu w poszczególnych ośrodkach.
Kino-sztuka, czyli w Polsce robimy trochę inaczej
Julian Rosefeldt, Asylum, 2001, źródło: VG Bild-Kunst
Od 2015 roku w powszechnej dystrybucji można nabyć książkę „Kino Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej” Łukasza Rondudy i Jakuba Majmurka. Autorzy szkicują w niej zjawisko polskiego filmu artystycznego, który bynajmniej nie odrzuca narracji. Poza swoim kinematograficznym formatem, kino-sztuka dedykowana jest raczej kinowej, nie galeryjnej dystrybucji, a utwory jak „Perfmormer” Łukasza Rondudy czy „Huba” Anki i Wilhelma Sasnali pokazywane i nagradzane są na regularnych festiwalach filmowych. Polską kino-sztukę można określić więc jako niezależne kino tworzone przez artystów sztuk wizualnych, które współdzieli z filmem główne paradygmaty klasycznej kinematografii, posługując się przy tym narracją filmową oraz istniejąc w szerszym od galeryjnego obiegu dystrybucji– w kinach. Oglądając filmy Anki i Wilhelma Sasnali formalnie niekiedy można doszukać się języka dokumentu lub kina amatorskiego. Pojawiają się tutaj bowiem elementy, takie jak kręcenie z ręki, pozbawienie kadru filmowej estetyzacji, a nawet „filmowe niesubordynacje”, jak dopuszczenie do rzeczywistości przed kamerą rzeczywistości zza kamery (np. film „Aleksander” z 2013 roku). Z kolei realizacje Łukasza Rondudy („Performer”, „Serce miłości”) są do szpiku kości profesjonalnie kinematograficzne, a tym co je wyróżnia jest temat- bohaterami jego filmów są polscy współcześni artyści: Oskar Dawicki czy Wojtek Bąkowski i Zuzanna Bartoszek. Z kolei produkcje Normana Leto wyłamują się jakiejkolwiek definicji, łącząc progresywną animację z naukowym paradokumentem, co nie przeszkadza, aby „Photon” artysty zdobył podczas Gdańskiego Festiwalu Filmowego w 2017 roku Złoty Pazur. Kino-sztukę z powodzeniem tworzy coraz szersze grono artystów, pośród których znajdują się takie nazwiska jak Zbigniew Libera czy Piotr Uklański. W obrębie tego gatunku brak jest jednoznacznego kodu, który definiowałby kino polskich artystów w sposób tak precyzyjny, w jaki definiuje się film „kinematograficzny”.
Pierre Huyghe, Human Mask, 2014, źródło: Copenhagen Contemporary
Polską kino-sztukę cechuje z pewnością to, że wkracza w przestrzeń filmu na poziomie produkcyjnym. Finansowy sektor promocji sztuki a filmowa produkcja to dwa oddzielne światy, operujące też innymi sumami. Dotacje na projekty artystyczne sięgają od kilku do kilkunastu tysięcy, a ośrodkami świata sztuk wizualnych są Centra Sztuki Współczesnej czy Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Z kolei fabularna produkcja filmowa wymaga sum rzędu np. dwóch, trzech i więcej milionów złotych (dla przykładu, budżet filmu „W imię…” z 2013 roku Małgorzaty Szumowkiej, uchodzącej zresztą za jedną z bardziej progresywnych polskich reżyserek, to 1 127 938zł), a świat kinematografii to przede wszystkim festiwale filmowe (Nowe Horyzonty, Camerimage, Festiwal Filmów Fabularnych, etc.) oraz instytucje, takie jak PISF. Jeśli doszukiwać się cechy charakterystycznej kino-sztuki, jest to z pewnością próba ustanowienia mostów pomiędzy tymi światami, które, choć pozornie bliskie, bo przecież ujęte w ramy „kultury wizualnej”, zbyt rzadko wchodzą w interakcję.
Kino-sztuka jest ciekawym zjawiskiem, które relokuje zakorzeniony w galeriach sztuki film w przestrzeni produkcji kinowej. Nie jest to wyłącznie fenomen polski. Wymieniony wcześniej Julian Rosefeldt prezentował swój „Manifesto”- pokazywany wcześniej w galeriach sztuki projekt- na wielkim ekranie. Trudno dziwić się temu rozstrzałowi, biorąc pod uwagę, jak znaczna jest różnica zasięgu, który posiada galeria i dystrybucja kinowa. Kino-sztuka i film artystyczny zdaje się działać na plus współczesnej kinematografii, ożywiając i popychając ją do przodu swoją niekonwencjonalnością i niestandardową tematyką. Pytanie, czy jej zupełna transgresja do kin nie zuboży z kolei pejzażu galerii sztuki?
Agata Wieczorek
fot. (góra) Julian Rosefeldt, American Night, 2009, źródło: VG Bild-Kunst
Rynekisztuka.pl,
