Badania nad sztuką – pojęcie obrazu oraz interpretacja znakowa dzieła

 W niniejszym artykule, który zapewne będzie nieco skomplikowany, chciałabym podjąć rozważania koncentrujące się na temacie pojęcia obrazu oraz sposobu, według którego dokonujemy klasyfikacji dzieła sztuki do określonego zbioru,  o określonej nazwie za pomocą konkretnej analizy interpretacyjnej.

Prowadząc badania nad sztuką nieustannie nieustanie grupuje się i rozróżnia dzieła, bądź stwierdza się obopulne podobieństwo, które przyjmuje za naczelną zasadę tworzenia konkretnego zbioru. W jego obrębie zaś wyszczególnia się niekiedy jeden lub więcej podzbiorów – zazwyczaj ze względu na odmienne sposoby występowania zasad przyporządkowania (Taranczewski, 331). Powoduje to, że dzieło sztuki samo w sobie jest złożonym tworem ludzkim, a na rozszyfrowanie zawartego w nim konceptu składa się wiele poziomów myślowych.

Punktem wyjścia do dalszych rozważań jest pytanie czy pojęcie „obraz” posiada takie samo znaczenie, jakie miało kiedyś oraz czy istnieje możliwość prawidłowej interpretacji dzieła sztuki bez rozważenia jego znakowej warstwy.

W teoretycznych dyskusjach istnieją różne sposoby definiowania słowa obraz, gdzie podstawowym rozróżnieniem jest podział na:

• obraz plastyczny (który znaczy tyle, co każdy ślad suwerennej decyzji twórcy, każdy dowolnie wybrany przedmiot przez niego, każda w odpowiednich warunkach zaaranżowana, bądź tylko pomyślana i zasugerowana akcja lub sytuacja (M. Porębski, s.128)
• obraz architektoniczny (rozumiany jako kompleks budowli)
• obraz muzyczny
• obraz poetycki
• obraz mentalny
• obraz malarski

Jak dowodzi historia zakres wytworów, które opatrzone były oraz są przez ludzi mianem sztuki, w dziejach kultury pełniły bardzo różnorodne funkcje. We współczesnych czasach wszystkie formy twórczości artystycznej określa się mianem jednej kategorii – choć w szerokim zakresie. Według Stanisława Ossowskiego dzieło sztuki uważane było za twór indywidualny określonej technologii twórczej, co dziś uległo znacznemu przewartościowaniu. Kiedyś, obraz malarski rozumiany jako prostokąt, kwadrat bądź koło płótna pokrytego w określonym porządku farbami czy nawet wyklejony z mniej bądź bardziej oczekiwanych elementów stracił dziś swą wyłączność. Twórczość przekracza swe tradycyjne ramy właściwego jej technologicznego obrazu, obala obowiązujące ją granice gatunków, rezygnuje ze wszystkiego, co dotychczas podtrzymywało prestiż jej wyniosłej sztuczności (M. Porębski, s.128).  Między innymi dlatego do prawidłowej interpretacji dzieła sztuki niezbędne jest wzięcie pod uwagę zjawiska, jakim jest przestrzeń ikonosfery, która to dostarcza pełnej informacji o danym obrazie.

Ikonosfera – posługując się prostym językiem – jest  środowiskiem człowieka, tj. zbiorem obrazów go otaczających. Jest to swoisty system struktur obrazowych, na które działają tzw. operatory pewnej szczególnej kategorii  (M. Porębski, s.137), innymi słowy – strukturami tego w miarę uniwersalnego systemu są zmienne rozmieszczenia obrazów pojawiające się w każdorazowym polu naszej obserwacji, a operatorami są nasze przemieszczenia, które chwilowo zmieniają naszą obrazową konfigurację otoczenia. W kwestii tej ważne jest zjawisko zmiennego charakteru ikonosfery, którego proces wzmaga się w czasach współczesnych, w znacznej mierze przez kreację architektury, wytwory kultury masowej oraz działających w tej dziedzinie twórców.

Ikonosfera określana jest przez trzy ważne elementy:

• zbiór struktur obrazowych,
• kategorię wszystkich możliwych przemieszczeń fizycznych dowolnej liczby obserwatorów
• operację działającą operatorami czasoprzestrzeni fizycznej lub symbolicznej na struktury obrazowe.

W związku z powyższym można wytłumaczyć pojęcie obrazu, który może być traktowany na cztery różne sposoby, a mianowicie jako:

• związany genetycznie z innymi naturalnymi czy technologicznymi stanami i procesami otoczenia
• aktualny ślad lub symptom naturalnych i technologicznych stanów i procesów otoczenia
• autonomiczna samocharakterystyka morfologiczna, demonstrująca typologicznie prezentacje stanów rzeczy i procesów nie należących do aktualnego otoczenia obserwatora, ale wyprowadzających go poza nie w taką czy inną czasoprzestrzeń symboliczną, z którą tylko w ten sposób może się kontaktować
• ujawniający się w technologicznych, morfologicznych i typologicznych właściwościach obrazu symbol postaw i aspiracji tych przedstawicieli pewnej populacji, z którymi obraz jest związany genetycznie  (M. Porębski, s.138)

Dlatego też dokonuje się klasyfikacji dzieła sztuki, w tym wypadku obrazu.

Istnieją cztery sposoby, według których możemy uporządkować kategorię obrazu. Po pierwsze można dokonać klasyfikacji na podstawie  stosunku podłoża do przestrzeni, co rozumie się poprzez dzieła malarskie ruchome (deski, płótna, papiery) oraz nieruchome (na trwałe związane z określonym otoczeniem). Można dodatkowo wyróżnić dzieła ze względu na treść ikonograficzną oraz na sposób malowania – szkoły malarskie, kierunki czy warsztat, w końcu styl.

Według M. Schapiro, styl jest przede wszystkim systemem form posiadających jakości i ekspresję obarczoną znaczeniem, przez które ujawnia się osobowość artysty i szeroki światopogląd grupy. Jest on także środkiem przekazującym ekspresję w obrębie grupy, komunikującym i utrwalającym pewne wartości życia religijnego, społecznego i moralnego przez emocjonalną sugestywność form. Dla syntetyzującego historyka kultury lub teoretyka sztuki styl jest manifestacją kultury jako całości, widocznym znakiem jej  jedności (Taranczewski, s.332). Czy zwykle powtarzającymi się cechami formalnymi, tworzącymi przez to pewną jakość.

Ta jakość zazwyczaj zostaje poddawana analizie prowadzącej do interpretacji. Wprowadzone przez Hansa Sedlmayr’a w 1930 roku  pojęcie struktury (mającej zastąpić pojęcie stylu) zakładało, ze dzieło sztuki winno być badane jako samo dla siebie i we własnym zakresie, gdyż operowanie pojęciem stylu powoduje zmniejszenie oglądu czy uwagi na pojedyncze dzieło, omijając specyficzne cechy charakterystyczne dla indywidualnego dzieła. Niemniej jednak, zastosowanie kategorii analizy strukturalnej wprowadziło pewne zagrożenie nie możności wykorzystania starych kategorii stylowych.  Niewątpliwie pod uwagę należy wziąć ikonologiczną szkołę Warburga i Panofskiego, gdzie istotnym jest poszukiwanie i odnalezienie właściwego zaplecza kulturowego w symbolicznych systemach, które posiadają własne punkty odniesienia w sferze wierzeń, mitów i wyobrażeń alegorycznych, historycznych czy kosmologicznych.

Za twórcę metody ikonologicznej uważany jest Aby Warburg, który w 1902 w wygłoszonym w Innsbrucku referacie akcentował konieczność ugruntowania ikonografii na wszelkich dostępnych materiałach historycznych (tzw. ikonografia historyczno-kulturowa). W 1912 r. przedstawiając analizę fresków z Palazzo Schifanoia w Ferrarze postulował wykorzystanie analiz ikonologicznych, które nie ograniczają się jedynie do prostego badania przedstawień artystycznych, ale poszukują związków dzieła sztuki z innymi dziedzinami ludzkiej aktywności (np. religia i literatura). W ikonologii widział bowiem naukę o kulturze skoncentrowaną na jej wizualnym wyrazie. Treściowe i symboliczne objawy dzieła sztuki uznał za przejaw określonej formacji kulturowej (jako swoistej całości odznaczającej się ciągłością tradycji). Stąd odnosił się z rezerwą do ustalonego przez romantyzm kultu genialnego dzieła oraz doceniał rolę wytworów pozornie mało istotnych i słabych artystycznie, które traktował jako świadectwo dążeń artystycznych i kulturowych danej epoki.

Do rozwoju ikonologii przyczyniły się badania Maxa Dvoraka, który opracował 1918-28 sposób interpretacji dzieła sztuki związanego z duchowymi ideami dominującymi w danej epoce (historia sztuki jako dzieje ducha). Pierwszy systematyczny wykład nowej metody opracował w 1932 r. J. G. Hoogewerff, wg którego ikonologia jest dyscypliną wyjaśniającą w przeciwieństwie do czysto opisowej ikonografii (gr. Eikonographia), a przedmiotem jej badań jest kulturowe znaczenie dzieła artystycznego. Ponadto analizuje rozwój typów ikonograficznych oraz przemiany tematyczne. Koncentruje się więc na treści dzieła sztuki, rozumieniu jej sensu symbolicznego, dogmatycznego lub mistycznego, który wyrażony jest za pomocą form figuralnych, a nawet stara się uchwycić pozaracjonalne elementy przedstawień artystycznych. Najbardziej dojrzały i usystematyzowany wykład metody ikonologicznej przedstawił Erwin Panofsky.

Dla niniejszej pracy interesująca jest przede wszystkim warstwa znakowa dzieła sztuki, gdzie przyjmiemy za Z. Ziębińskim, że znakiem w ścisłym tego słowa znaczeniu nazywamy dostrzegalny układ czy zjawisko spowodowane przez kogoś ze względu na to, iż jakieś wyraźnie ustanowione czy zwyczajowo ukształtowane reguły nakazują wiązać z tym układem rzeczy czy zjawiskiem myśli określonego typu. Nie jest wtedy znakiem sam przez się, układ rzeczy czy zjawisko, takie jak określony dźwięk, światło czy układ kresek – które nazywamy materialnym substratem znaku – lecz dopiero taki układ rzeczy czy zjawisko rozpatrywane w powiązaniu z określonymi regułami znaczeniowymi, nakazującymi wiązać z tym substratem materialnym myśl o określonej treści  (Ziębiński, s. 14).

Szczególnie ważne jest pojęcie znaku ikonicznego , a co za tym idzie zjawiska ikoniczności. Znaki ikoniczne, czyli obrazy bądź ikony, są odwzorowaniem wybranych cech oznaczonych obiektów, zjawisk lub procesów przy pomocy innego nośnika materialnego. Charakteryzują się podobieństwem do rzeczy oznaczonej za pomocą  analogii do rzeczywistości. Są to znaki obrazowe, przedstawiające ideę i pojęcie kojarzące się z ukazywanymi przedmiotami. Ich znaczenie wynika właśnie z tego podobieństwa do rzeczy oznaczanej, a nie z konwencji semantycznej. Znaki ikoniczne są uniwersalnymi, ekonomicznymi i pojemnymi nośnikami informacji.

Interpretacja znakowa dzieła sztuki jest bardzo istotnym czynnikiem badawczym, gdyż  opierając się na umownym, konwencjonalnym znaku, przedstawia budowę lub redukcję zbiorów tychże znaków – systemów odniesienia.  Levi-Strauss uważa, że: sztukę można uznać za system znaczący lub zbiór systemów znaczących, pozostający jednak zawsze w połowie drogi między językiem, a przedmiotem”(Misiewicz, s. 92) – oczywiście biorąc pod uwagę, że zasięg znaczeniowy znaku umiejscawia się głównie w kategoriach konstrukcji syntaktycznej i społecznego otoczenia, czyli kontekstu, w którym został umieszczony.  Jeśli przyjmiemy pozycję, że dzieło sztuki, podobnie jak znak i język ma wartość:

• przedstawieniową (bo informuje o rzeczywistości),
• emotywną (bo wywołuje emocjonalną reakcję nadawcy),
• apelu (wywołując reakcję odbiorcy),
• estetyczną
• metafizyczną,

to postawić należy tezę o właściwości podejmowania działań interpretacji znakowej dzieła sztuki. Konieczne przy tym jest zastosowanie pojęcia symbolu czy alegorii. Zatem przydatna wydaje się być analiza strukturalistyczna, bazująca na zachowaniu porządku elementów, znaków, które wchodzą we wzajemne relacje, w obrębie pewnego konkretnego zbioru (obrazu, sytuacji), definiująca zachodzące relacje, a także odnajdująca podobieństwa w różnych poziomach całości, za pomocą sensownie stawianych pytań badawczych.

Niemniej jednak, racjonalne wydaje się stwierdzenie, że dzieło sztuki wymaga, a wręcz domaga się różnych sposobów analizy interpretacyjnej, gdyż odgórnie zakłada różnorodne poziomy rozumienia. Według mnie, zarówno metoda strukturalistyczno-semiologiczna, jak i metoda ikonologiczna mają poważne argumenty interpretacyjne, ugruntowane powodzeniem przeprowadzonych analiz. Różnorodność metod badawczych powoduje zwiększającą się wiedzę dotyczącą przedstawiania obrazowego, a także wytycza nowe ścieżki dla teoretyków sztuki i badaczy kultury.  Tym samym nie pozbawiając szeroko rozumianej sztuki zarówno szorstkiej naukowości, jak i przysługującego jej ducha metafizycznego i magicznego.

Kama Wróbel
Portal Rynek i Sztuka

Bibliografia:
P. Taranczewski, Pojęcie stylu jako podstawa klasyfikacji obrazów malarskich, [w:] Studia estetyczne, red. S. Krzemień –Ojak, t.X, Warszawa 1973
M. Porębski, Pojęcie obrazu a badania nad sztuką, [w:] Studia estetyczne, red. S.Krzemień-ojak, t. XI, Warszawa 1974
Z. Ziębiński, Logika Praktyczna, warszawa 2002, s.14. J. Misiewicz, O znakowej interpretacji dzieła sztuki, [w:] Studia estetyczne, red. S. Krzemień-Ojak, t. XII, Warszawa 1975, s.92.