W 1944 roku Frank Lloyd Wright zostaje poproszony przez Solomona Guggenheima o zaprojektowanie nowej siedziby dla jego nowojorskiego muzeum. Głównym elementem projektu będzie pnąca się w górę szerokimi pasami spirala, zwieńczona szklaną kopułą. W tym samym roku w Szwecji umiera artystka, która zakazuje w testamencie publicznego pokazywania pozostawionych przez siebie dzieł nim upłynie 20 lat od jej śmierci. Prac będzie ponad tysiąc. Sekretnych pamiętników ponad sto. To w nich zostaną odnalezione plany budynku na planie centralnym z biegnącymi ku niebu spiralnymi schodami, który miał stać się miejscem ekspozycji dorobku artystki. Musiało minąć prawie 75 lat, aby te historie się spotkały. W październiku 2018 Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku zaingurowało wystawę Hilma af Klint. Obrazy dla Przyszłości.

Serie SUW/UW, Grupp IX/SUW, nr 17. Svanen, nr 17, 1915
Olja på duk 150,5 × 151 cm HAK165 © Stiftelsen Hilma af Klints Verk

Hilma af Klint urodziła się 26 października 1862 roku na zamku Karlberg w Gminie Solna. Jej ojciec, oficer marynarki, został przez króla wyróżniony nadaniem przyimka „af” przed nazwiskiem, działającym podobnie jak bliższe naszym uszom niemieckie „von” czy hiszpańskie „de”. Hilma pochodziła zatem z wyższych sfer, była osobą oczytaną i wykształconą. Nawet gdyby sekretne prace artystki nie wywołały sensacji po jej śmierci, zasłużyła by sobie na miejsce w lokalnej historii sztuki jako jedna z pierwszych kobiet na Szwedzkiej Królewskiej Akademii Sztuki w Sztokholmie, gdzie podjęła studia w 1882 roku (na marginesie dodajmy, że na krakowskiej ASP w 2019 roku obchodzone jest dopiero stulecie oficjalnego przyjmowania kobiet na rodzimą uczelnię).

Hilma af Klint, Untitled, 1920 from On the Viewing of Flowers and Trees (Vid betraktande av blommor och träd). Watercolor on paper, 17.9 x 25 cm. The Hilma af Klint Foundation, Stockholm. Photo: Albin Dahlström, the Moderna Museet, Stockholm

Ukończyła Akademię z wyróżnieniem, co pozwoliło jej na otrzymanie stypendium i pracowni w samym centrum szwedzkiej stolicy. Po sąsiedzku odbywały się głośne wystawy m.in. Edvarda Muncha, zawierająca najważniejsze obrazy norweskiego malarza, oraz Ernsta Josephsona – malarza cierpiącego na chorobę umysłową spowodowaną doświadczeniami metafizycznymi. Hilma af Klint brała aktywny udział w życiu artystycznym Sztokholmu przełomu wieków. Przez chwilę pełniła nawet funkcję sekretarza Stowarzyszenia Szwedzkich Kobiet Artystek. Za życia ceniono ją za portrety, pejzaże oraz rysunki roślin. W jej pracach widać miłość do natury i niezwykłą umiejętność obserwacji, natomiast dzisiaj przechodzimy nad ich konwencjonalnym wyglądem ze wzruszeniem ramion. Interesuje nas coś innego, ktoś inny. Kto?

Kobieta-medium, abstrakcjonistka przed abstrakcjonistami. Tworząca sztukę inspirowaną przez moce nadprzyrodzone. To dla nich w 1906 roku Hilma af Klint namalowała swój pierwszy obraz abstrakcyjny. Cztery lata przed powszechnie przyjętym początkiem samego abstrakcjonizmu – słynną akwarelą bez tytułu Wassily Kandinskiego. W dziele Hilmy niebieski miesza się z bielą niczym niebo z cumulusami w wietrzny dzień, by zostać pokrytym falami rzęsistego deszczu czarnych uderzeń pędzla. Widzimy moment połączenia się podstawowych elementów, składowych wszechświata. Ta mała akwarela z grupy Chaos pierwotny zapoczątkuje cykl Obrazów dla Świątyni, zadany Hilmie przez Najwyższych Mistrzów.

Hilma af Klint. Group I, Primordial Chaos, No. 16 (Grupp 1,
Urkaos, nr 16), 1906-1907 from The WU/Rose Series (Serie
WU/Rosen). Oil on canvas, 53 x 37 cm. The Hilma af
Klint Foundation, Stockholm. Photo: Albin Dahlström, the
Moderna Museet, Stockholm

Byty te przychodzą do artystki i przemawiają jej ustami na długo zanim pokierują pociągnięciami jej pędzla. Hilma jest bowiem medium podczas spotkań „Pięciu” – grupy kobiet zainteresowanych teozofią, gromadzących się co piątek przez ponad 20 lat w eleganckim, burżuazyjnym mieszkaniu. Praktykują pismo i rysunek automatyczny na długo przed surrealistami. Te pierwsze rysunki wkrótce zmienią się w pierwsze abstrakcje w historii. Na potrzeby seansów spirytystycznych członkinie grupy tworzą ołtarze z wizerunkami chrześcijańskimi, bogato przyozdobione kwiatami. Skąd ten synkretyzm? Jesteśmy w momencie historii, w którym człowiek odkrywa oddziałujące na niego niewidzialne siły – takie jak chociażby fale elektromagnetyczne – i próbuje pogodzić je ze swoją dotychczasową wiedzą o świecie, z istniejącymi systemami wierzeń religijnych. Popularny staje się pogląd, że wszystkie religie posiadają ten sam trzon, wspólną wewnętrzną prawdę. Droga Hilmy af Klint do abstrakcjonizmu poprzez metafizykę wydaje się być spowodowana poszukiwaniem tego trzonu właśnie. Esencji wszechrzeczy, uwolnienia jej z tego, co zbyteczne, niekonieczne dla zrozumienia prawdy.

Jeden z Najwyższych Mistrzów chce, aby Hilma stała się narzędziem w ich rękach celem „objawienia pełni prawdy dzieciom Ziemi”. Zapis ich rozmowy od razu przywodzi na myśl scenę chrześcijańskiego Zwiastowania: „Amaliel zadał mi pracę i od razu powiedziałam tak”. Artystka zostaje wybrana i przez wiele miesięcy przygotowywuje się do zadania, pości. Z oddaniem się duchom nie ma żartów! Lata 1906-1908 to okres euforyczny. Hilma daje się prowadzić. Maluje pewnie, bez szkiców, bez najmniejszej poprawki, czuje przepływającą przez nią moc. W drugim okresie, po roku 1912, wiadomości od Najwyższych będzie już przetwarzać przez filtr własnej artystycznej wrażliwości, porzuci automatyzm.

Do 1915 roku powstaną 193 Obrazy dla Świątyni podzielone na poszczególne grupy i serie. Dzieła wykonane są w różnej technice, mają różne rozmiary. Wszystkie łączy ten sam przekaz. Świat był kiedyś jednością, jednak spolaryzował się, podzielił. Teraz opiera się na dualizmie: energii męskiej i żeńskiej, jasności i ciemności, ziemi i niebie. Dzięki ewolucji jedność może znów powrócić. Użycie kolorów przez Hilmę af Klint jest spójne z popularną w jej czasach teorią kolorów Goethego. Żółty oraz kwiat róży to mężczyzna, niebieski i lilie to kobieta. Kolor zielony symbolizować będzie jedność, podobnie jak zachodzące na siebie okręgi. Z kolei ewolucja przybiera formę spirali. Na obrazach występują też samogłoski, np. „U” oznacza świat duchowy. Wskazówki jak odczytać treści obrazów znajdujemy w notatnikach Hilmy, które funkcjonują niczym słownik lub kodeks. Choć może brzmieć to mechanicznie czy sucho, postawieni przed obrazem i tak zostajemy porwani przez jego siłę.

Tę samą siłę, która pozwoliła drobnej kobiecie około metr pięćdziesiąt wzrostu tworzyć obrazy wyższe od niej dwukrotnie! Mowa o imponującej serii Dziesięciu Największych ukazującej różne etapy życia człowieka, ich piękno, sens. Maluje je w zaledwie 40 dni, wszystkie mają ponad 3 metry wysokości i prawie 2,5 metra szerokości. Doprawdy nadludzki musiał być to wysiłek.

Między 1908 a 1912 rokiem Hilma nie maluje, tworzy tylko jeden naturalistyczny portret. Do swojej sekretnej twórczości powróci dopiero, gdy znów poczuje się gotowa. Teraz musi zająć się ślepą matką. Obowiązek opieki nad chorymi członkami rodziny, często kosztem własnej kariery zawodowej czy artystycznej, również dzisiaj postrzegany jest jako leżący w gestii kobiety. To przynajmniej jedna wersja tej historii. Podążając za badaczką Gertrud Sandqvist z Akademii Sztuki w Malmö, my zdecydujmy się jednak na przypisanie winy Rudofowi Steinerowi.

To twórca antropozofii, światopoglądu głoszącego konieczność poznawania świata poprzez ducha, istnienie bytu ludzkiego w myśleniu, nie fizycznej egzystencji. Mężczyzna niezwykle wpływowy, dla poszukujących nowej duchowości – autorytet. Możemy więc zrozumieć dlaczego artystka tworząca obrazy, które miały ukazać ludzkości drogę ku prawdzie, chciała skonsultować efekty swojej pracy ze Steinerem (pisał do niego nawet sam Piet Mondrian). Hilma potrzebowała potwierdzenia, że staje na wysokości zadania. Zapewne nie spodziewała się bolesnego odrzucenia. Chociaż Steiner docenił niektóre prace, nie spodobało mu się, że Hilma jednocześnie pełniła rolę medium, dawała się zawładnąć duchom zamiast używać myśli. Ale może był jeszcze ukryty motyw? Wiele dzieł Hilmy dotyczy ewolucji, ukazuje kobietę i mężczyznę w tym samym momencie rozwoju. Nie tylko są równi, zawierają w sobie cząstki drugiego. Dzięki temu możliwe będzie ich połączenie, osiągnięcie jedności wszechświata. Dla mężczyzny z początków XX wieku to było za wiele.

W 1912 roku Hilma otrzymuje przekaz od Najwyższych Mistrzów, że jest wystarczająco dojrzała i może powrócić do realizacji powierzonego jej zadania. Maluje jednak ostrożniej, przemyślanie – to echa opinii Steinera. W 1920 roku umiera matka Hilmy, otwiera się nowy rozdział w życiu artystki. Po raz pierwszy może swobodnie podróżować za granicę. Do kogo się więc udaje? Oczywiście do Rudolfa Steinera… Tym razem jego głównym zarzutem wobec jej malarstwa będzie użycie czerni. Po kolejnym odrzuceniu Hilma nie powróci już do wielkich formatów, stworzy już tylko małe akwarele oraz szkice prac do wykonania w większej skali (czy wyprzedziła również Yoko Ono w wynalezieniu dzieła sztuki jako instrukcji jego wykonania?). Ostatnia próba kontaktu ze Steinerem to zapytanie, czy powinna zniszczyć swoje dotychczasowe prace. Na szczęście list pozostanie bez odpowiedzi.

Historia relacji Hilmy af Klint i Rudolfa Steinera ukazuje trudną pozycję pierwszych kobiet artystek kształconych na europejskich akademiach. Mogły dokonywać przełomowych odkryć, jednak potrzebowały potwierdzenia, że mają prawo do ich ogłaszania światu. Oprócz Steinera również koleżanki z malarskiej pracowni Hilmy uznały jej dzieła za „niestosowne”. Z jednej strony Hilma na pewno bała się przekroczenia granicy szaleństwa w swoich kontaktach z mocami nadprzyrodzonymi, dlatego opinia ojca antropozofii była ważna. Z drugiej, oprócz medium była przecież artystką, która w pełni zdawała sobie sprawę z doniosłości rewolucji zachodzącej w jej malarstwie. Wydaje się, że chciała mieć ostatnie słowo i jej testament to potwierdza.

Minie o wiele więcej niż założone przez Hilmę 20 lat od śmierci artystki, aby świat upomniał się o jej twórczość. Moderna Museet początkowo odrzuciło donację jej spadkobiercy i obrazy przeleżały kolejne 20 lat w piwnicy siedziby Towarzystwa Antropozoficznego. Odkrył je na nowo dopiero daleki krewny Hilmy, historyk sztuki Åke Fant. Znał on kuratora pracującego właśnie nad ogromną wystawą Duchowość w Sztuce: Malarstwo Abstrakcyjne 1890–1985 dla Los Angeles County Museum… i tym sposobem Hilma wkroczyła na salony, stała się sensacją wśród znawców sztuki. Jednak to nowojorska wystawa trwale wpisała ją do świadomości mas.

Teraz jest czas Hilmy! zdają się krzyczeć wszystkie magazyny o sztuce. Doniosłość wystawy w Guggenheimie jest tak wielka, że trudno się z nimi nie zgodzić. Już nigdy nie powstanie rzetelne opracowanie historii abstrakcjonizmu bez wspomnienia jej imienia. W tym entuzjazmie warto uzmysłowić sobie, że Hilma af Klint była córką swoich czasów. Jej sztuka pełna jest odwołań do naukowych, artystycznych i duchowych odkryć początku XX wieku. To byłby jej czas jako artysty lecz nie jako artystki.

Hilma af Klint poprzez swoje ezoteryczne dzieła starała się uchwycić ukrytą prawdę o świecie, pomóc ludzkości w rozwoju. Choć jej malarstwo pozostawia nas z większą liczbą pytań niż odpowiedzi, kwestionowanie raz ustalonego porządku zdaje się być właściwym kierunkiem w naszej ewolucji. Czy można uznać ją za pionierkę abstrakcjonizmu, skoro tworzyła w odosobnieniu? Co myślała o Kandinskim, z którego pracami się zetknęła później w życiu? Jak podejść do jej wiary w moce nadprzyrodzone? Jak uchwycić wpływ na sztukę Hilmy af Klint, który rozpoczyna się ponad 50 lat po jej śmierci?  Jedno jest pewne: najwyższy czas zmienić linearną opowieść o historii sztuki.

Aśka Warchał-Beneschi – historyczka sztuki wykształcona na uniwersytetach w Grenadzie, Florencji i Berkeley, kuratorka, właścicielka galerii sztuki online Polish Naives

Grafika: Installation view: Hilma af Klint: Paintings for the Future, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, October 12, 2018–April 23, 2019. Photo: David Heald. © 2018 The Solomon R. Guggenheim Foundation.

Artykuł pochodzi z numeru 4 Magazynu RIS

Magazyn RiSZ 4/20 online